藝術桃花群

⑴ 《桃花扇》藝術成就,思想主旨

《桃花扇》的思想內容 《桃花扇》的內容是借復社文人侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事來反映南明弘光王朝覆亡的歷史。侯方域題詩宮扇贈李香君，二人相戀。馬士英、阮大鋮欲與侯方域結交，通過畫家楊文?表示願代出資促成侯、李的結合。李香君怒斥馬、阮，侯方域受到李的激勵，亦對此事加以拒絕。武昌總兵左良玉率軍移食南京，朝野震動，侯方域修書勸阻，阮大鋮誣以私通和做內應的罪名，侯方域被迫投奔在揚州督師的史可法。李自成攻陷北京，馬士英、阮大鋮等迎立福王，並對復社文人進行迫害，准備強逼李香君嫁與漕撫田仰為妾。李香君堅決不從，矢志守樓，倒地撞頭時，血濺侯方域所贈的宮扇。楊文?在宮扇血痕上畫成桃花圖，李香君遂將桃花扇寄與侯方域。清兵南下，攻陷南京，李香君、侯方域先後避難於棲霞山，在白雲庵相遇，共約出家。孔尚任企圖通過這個愛情故事，描寫明末的一些重大歷史事件，揭示南明覆亡的原因，抒發「興亡之感」。

《桃花扇》以明末復社文人侯方域和秦淮名妓李香君的愛情離合為線索，描寫了南明弘光小朝廷的興亡歷史，即「借離合之情，寫興亡之感」。為後人提供歷史與人生的借鑒。這里的「感「，包含著家國興亡之感和人生悲劇之感兩重意義。前者是後者的基礎和例證，後者是前者宗教和哲學的引申和歸納。

就其藝術成就，簡單概括有以下幾個方面：

一、歷史真實與藝術真實的統一

《桃花扇》既忠於歷史，又善於對歷史事件進行適當的加工，以符合劇情和人物塑造的需要，從而達到了歷史真實與藝術真實的統一，這《桃花扇》是在藝術上的突出成就。如在侯方域《李姬傳》等素材的基礎上（《壯悔堂文集》卷五），根據李香君「俠而慧」、「風調皎爽不群」的性格特徵，不僅增飾了《卻奩》、《守樓》的情節，更無中生有地虛構了《寄扇》、《罵筵》、《選優》、《歸山》、《入道》等情節，生動地刻畫了李香君的鮮明的政治立場，高昂的政治熱情，清醒的政治頭腦，剛烈的斗爭意志，和深沉的憂國情懷，塑造出一位具有獨立人格和高尚氣節的女性形象，在中國古代女性文學形象畫廊中別具一格，光彩奪目。

二、豐富多彩的人物塑造

《桃花扇》的人物個性鮮明，決不重復。《桃花扇》中塑造了眾多的人物形象，上自帝王將相，下至藝人歌妓，有姓名可考者就達三十九人之多。他們之間既有主次之分，也有褒貶之別，即使是同一部的人物，作者也注意寫出其性格差異。如馬士英和阮大鋮同為魏閹余黨，一個貪鄙而無才略，一個卻狡猾而富有才情；柳敬亭和蘇昆生同是江湖藝人，一個機智、詼諧而鋒芒畢露，一個憨厚而又含蓄。無論是主要人物，還是起陪襯作用的次要人物，作者都精心設計，細筆勾勒。

李香君是此劇中光彩照人的正面形象。她色藝非凡，身為秦淮名妓，卻出污泥而不染，注重氣節，很有政治遠見。她和侯方域的結合，很大程度上建立在憎惡魏閹餘孽這一共同的政治態度上，《卻奩》一出，歌頌了她鮮明的政治覺悟和剛烈性格。她的不幸遭遇也就由此開始，剛烈性格也愈來愈鮮明。田仰強娶，她拒媒守樓，血染桃花扇；福王選妓，她不畏強暴，怒罵阮大鋮。如果說「守樓」主要表現她對愛情的堅貞，那麼《罵筵》則說明她已經成為正義的化身來鞭撻邪惡。在李香君身上，堅貞的愛情和疾惡如仇的政治態度緊密相連，因而她的經歷中愛情的不幸遭遇和國家的覆亡命運也緊密的聯系在一起。

三、精美絕倫的結構藝術

首先，以主要人物的愛情悲歡作為鋪演全劇情節的基點。全劇40出，分上、下兩本。第二十一出《媚座》總批雲：「上半之末，皆寫草創爭斗之狀；下半之首，皆寫偷安宴樂之情。爭斗則朝宗分其憂，宴遊則香君罹其苦。一生一旦，為全本綱領，而南朝之治亂系焉。」侯方域一線連接史可法、江北四鎮，以及駐扎在武昌的左良玉。李香君一線則以南京為中心，牽動弘光王朝及朝臣和秦淮歌妓藝人。雖然情節起伏多變，結構卻渾然一體，不枝不蔓。

其次，以典型道具為貫穿全劇的主線。全劇情節紛繁復雜，卻以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫串始終，一線到底。孔尚任《桃花扇凡例》說：「劇名《桃花扇》，則桃花扇譬則珠也，作《桃花扇》之筆譬則龍也。穿雲入霧，或正或側，而龍睛龍爪，總不離乎珠。觀者當用巨眼。」桃花扇經歷了一個從贈扇、濺扇、到畫扇、寄扇，最後撕扇的過程，由此串連起各色人等和諸多事件。

「桃花扇」的象徵意義。在我們民族的文化心理中，「桃花」常代美人之面，擬妖嬈之態，系情愛之念，喻婚嫁之歡。桃花而加紈扇，其色最艷，其怨最深。桃花命薄，秋扇怨多。「桃花扇」既是李香君紅顏姣好的寫照，又是她薄命違時的隱喻，既是侯李愛情旖旎香艷的表徵，又是這一愛情悲涼凄慘的暗指。它的一體兩面性，構成了《桃花扇》的凄艷境界。

第三，以中介人物作為聯結正邪雙方的紐帶。這個中介人物就是楊龍友。從身份上說，楊龍友既是馬士英的親戚，阮大鋮的盟弟，又是侯方域的好友。從立場上說，他與阮大鋮同屬閹黨，但與之又有不同，他有憐香惜玉之心，有時也良心發現。身份和性格上的二重性，使他左右逢源，往返於尖銳矛盾的兩派人物之間，在人物關系中起粘著穿插的作用。

四、體制的創新

在全劇正文40出以外，孔尚任特意添加了四齣戲：上本開頭試一出《先聲》，下本開頭加一出《孤吟》，代替「副末開場」，這是上、下本的序幕；上本末尾閏一出《閑話》，是上本的「小收煞」，下本末尾續一出《余韻》，是全本的「大收煞」。這四齣各有起訖，又統一聯貫，揭示出「那熱鬧局就是冷淡的根芽，爽快事就是牽纏的枝葉」（第十齣《修札》）的哲理，表達了孔尚任對歷史上盛衰興亡的逆轉的深刻認識。

五、典雅亮麗的語言風格

《桃花扇》曲詞刻意求工，典雅亮麗，以淋漓酣暢，悲涼沉鬱見長。說白整練自然，雅飭順暢，均極見功力。但是作者以作詞之法作曲，少用襯字，少用俗語，所以「典雅有餘，當行不足；謹嚴有餘，生動不足。劇中許多曲詞，我們在書房裡低徊吟詠，真覺情文並茂；而搬到舞台上演唱，不見得入耳就能消化，這實際上表現了明清之間文人劇作的共同特徵。」（王季思《桃花扇·前言》）而且，孔尚任於音律畢竟還未精通，所以也招來「有佳詞而無佳調」（吳梅《曲學通論》）的譏議。

⑵ 《桃花源記》藝術特色

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桃花源記藝術特色
發布時間:2015-04-18編輯：jia手機版

《桃花源記》的語言也十分准確和精練。文章一開頭，只用「晉太元中，武陵人捕魚為業。緣溪行，忘路之遠近」這19個字，就交代了故事發生的時間、人物和開端。第二段描寫桃花源的景象也只不過一百多字，就勾畫出了一幅極其動人的場景。從桃花源的土地、屋舍，一直寫到男女老少的衣著以及他們的精神狀態，寫得層層深入，次序井然，沒有一句多餘的話。在這段文章里，還表現了詩人高超的概括能力，遣詞用語恰到好處。像寫山裡人見到漁人，問他從何而來的時候，詩人沒有重復漁人進入桃花源的經過，只寫了「具答之」三個字，就概括了漁人的全部答話;漁人見太守說起桃花源的情狀，也只用「詣太守，說如此」的「如此」兩個字，來概括漁人在桃花源里的一切見聞。
陶淵明的語言風格，是非常樸素、自然的。他寫文章不重詞藻的華麗，不事雕琢，而是盡力做到樸素，自然，接近口語。但是我們讀他的作品，並不覺得單調乏味，而是感到詩意盎然，淳樸渾厚。蘇軾說他的作品「癯而實腴」，就是說他善於用樸素、清淡的外表來表現豐富的內容。而這一點也正是《桃花源記》的語言特色。(李文)
語言曉暢，用詞精到。《桃花源記》多用白描手法，語言通俗流暢，明白如話，敘寫情事，如口說家常;描繪人物，如面對朋友。明代許學夷說，陶多用「晉宋間語。靖節耳目所濡，故不覺出諸口耳」(《詩源辨體》)。在當時一味講究辭藻、雕琢字句、形式主義蔚然成風的氛圍中，陶淵明以清新朴實的語言描繪的理想境界，可說是「清水出芙蓉，天然去雕飾」的一朵清新可喜的奇葩。
然而我們絕不要以為「記」中的這種自然的語言是隨意寫來的，它是經作者仔細推敲、苦心琢磨的結果。正如宋人所說：「語造平淡，而寓意深遠，外若枯槁，中實敷腴。」(李公煥《箋注陶淵明集》卷四)例如，寫桃源人民見到武陵漁人後，作者用「乃大驚」三字，就既寫出了桃源人對陌生人的驚異，又顯示桃源與世隔絕的久遠。又如寫山口有光，是「彷彿若有光」。「彷彿」，好像的意思。這二字用得既靈活又貼切。為什麼說山口有點兒光呢?
第一，因所寫山口很小，光線不甚分明，用「彷彿」二字正可描繪出光線極弱，洞口若明若暗的樣子，這更符合桃花源隱蔽五六百年而不為人發現的情景。
第二，因為桃花源是虛設的境界，其中景物並非實有，所以用詞不能太著實。這樣，給讀者以迷離恍惚之感，增強了語言藝術的魅力。
《桃花源記》的主體本是「詩」，而「記」僅是詩的一個序言，一個注腳，所以原題是《桃花源詩並記》。但因為這個「記」有著生動的故事，完整的結構和完美的表達形式，所以它不但可以獨立成篇，而且比「詩」流傳更為廣泛，更為人們所喜愛，後來就有人索性將標題寫為《桃花源記並詩》，終至於「喧賓奪主」了。(蘇文)
作者善於用通俗平易、樸素自然的語言在其田園詩中描寫他所喜愛的農村生活。在《桃花源記》中也是如此。如作品的第一段寫桃花源外面的景色：「忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛。」僅僅用22個字就描畫出一幅迷人的暮春桃林圖。頭兩句從正面寫桃林之茂密，第三句從反面寫桃樹之多而且純，後兩句從側面襯托出桃林地面之美，以及桃花盛開後花瓣紛紛落下的景象。作者從不同的角度描寫桃林之美，其中有的詞語如「芳草鮮美」，簡直給讀者一種有色有香的感覺，而所用的語言卻是接近口語化的。陶淵明用這些樸素的散文語言描繪了桃源外圍及內部的自然美和人們的生活美，因此吸引了後世不少的畫家去畫桃源圖。清人衛炳鋆說：「桃源山水，畫中景也。……而古今之列入畫譜者，唐、宋以來，惟摩詰《桃花源里人家》，意趣盎然，神致生動。……韓文公有《題桃源圖》詩，舒元輿有《錄桃源畫記》，吟詠之餘，宛若置身洞天福地，然其造意設色，大約因淵明記想像為之。」(《古典文學研究資料匯編·陶淵明卷下編》，中華書局1962年版)作者在敘述中的語言不僅做到樸素自然，而且非常精練，沒有多餘的廢話。全文用32個字就講了一個有頭有尾，有人物，有對話，有情節的故事。整篇作品因主要寫桃源社會，所以著重詳寫桃源內的人與事，寫桃源外的事就從略。作者往往用精練的語言表達豐富的內容，收到以少勝多的效果。如寫到桃源人初見漁人的情景，只寫「見漁人，乃大驚」，後面三個字不僅寫出了桃源人見到漁人的神色，而且也體現了他們與外界隔絕之久。又如寫漁人與桃源人談話的情景，作者以「此人一一為具言所聞，皆嘆惋」一句話作了交代。這個復句所包含的內容也很多。漁人自己在世上所知道的詳細情況，不是作者所要著力描寫的，所以在上半句一筆帶過。而後半句，雖只三個字，但從桃源人共同的「嘆惋」中，可以想像到漁人所說的世上的情形，與桃源內的生活相比之下，世上是多麼混亂不堪!而桃源內的生活又是多麼安定!
《桃花源記》中許多詞語由於言簡意賅，一直被後世沿用下來，至今還有其生命力。如：「芳草鮮美」，「落英繽紛」，「豁然開朗」，「土地平曠」，「屋舍儼然」，「不足為外人道也」，「乃不知有漢，無論魏晉」等等，這些詞語都幾乎成了人們熟悉的成語。其中「乃不知有漢，無論魏晉」一句，用來表現桃源人與世外隔絕之久，而又說明桃源內沒有朝代變化的情形，非常貼切，又非常生動具體。宋代唐庚在《唐子西文錄》中說：「唐人有詩雲：『山僧不解數甲子，一葉落知天下秋。』及觀淵明詩雲：『雖無紀歷志，四時自成歲』，便覺唐人費力如此。如《桃花源記》言：『乃不知有漢，無論魏晉。』可見造語之簡妙。蓋晉人工造語，而淵明其尤也。」從上所說，可見宋代人也已看出了陶淵明駕馭語言上的深厚功夫。不言而喻，陶淵明在寫作《桃花源記》藝術上的獨創之處值得我們研究和借鑒。

摘自網路網友，謝謝。

⑶ 2015年10月4日，馬雲攜手「億元俱樂部」藝術家曾梵志，只花了幾個小時就創作了衣服名為《桃花源》的油畫

馬雲說，「第一來次與梵志一起源畫畫，我深感榮幸。這也是我第一次畫油畫，感覺挺好。我們畫一個地球，保護地球，保護海，保護空氣，保護水。」據悉，此拍品收入將撥捐桃花源生態保護基金會。
眾所周知，馬雲除了愛買公園、房子，對藝術品尤其是油畫也是偏愛有加。今年三月，馬雲就曾出現在了香港巴塞爾藝術展VIP預展的現場，意欲拿下兩位中國畫家周春芽和劉煒的畫作。
當然，光買買買還是不夠，和王中軍一樣，馬雲靈感來了也要自己創作一下。2013年他自創「馬體墨寶」，被吐槽為「畫非畫」，卻以242萬元高價拍出。

⑷ 《桃花扇》的藝術構思特點

《桃花扇》是中國古典戲劇的最後一部傑作，在許多方面均富有藝術創造性。

1. 作為一部歷史劇，《桃花扇》在歷史真實與藝術真實的結合方面取得了巨大的成就。作者一方面採取了征實求信的原則，劇中所反映的社會歷史內容、所涉及到的重要人物事件，基本上都是「實人實事，有根有據」，真實地再現了弘光一朝的歷史；即使是一些無關重要的細節，不少亦有所本，可征之於野史雜錄。另一方面，作者雖然以史為據，卻並不拘泥於歷史，有時也以虛幻之筆略加點染。如史可法的沉江殉節，侯、李的修真入道等，均與史實完全不符，這些改動，顯然是為了服從主題思想和人物性格發展的需要，達到了更高程度的藝術真實。

2. 《桃花扇》運用了「借離合之情，寫興亡之感」的藝術構思，結構嚴謹，組織巧妙。劇本以一生一旦的愛情悲歡為主線，串聯起南明政權各派各系以及社會中各色人物的活動與矛盾斗爭，紛繁錯綜、起伏轉折而有條不紊、不枝不蔓。在侯、李愛情這條主線中，作者又以一把宮扇作為貫穿之物，讓它在情節發展的關鍵時刻多次出現，充分發揮了這個小道具的作用；桃花扇既是侯、李堅貞愛情和高尚節操的象徵，也是馬、阮之流禍國殃民的見證，因而成為離合之情與興亡之感的凝聚點，體現了「南明興亡，遂系之桃花扇底」的藝術匠心。劇本的情節既細針密線，又轉換靈活，全劇起伏、轉折、照應，都顯得井然有序，前面情節為後面情節的張本，後面情節又為前面情節做照應，連環牽綰，相互映帶。

3. 《桃花扇》在人物塑造方面也取得突破性的成就。為了表現一代興亡的大主題，《桃花扇》塑造了眾多的人物形象，作者根據人物在劇中的作用、地位和不同的政治態度，將他們分為左、右、奇、偶、總五部，其中左部、右部各設四「色」，用來寫離合之情；奇部、偶部各設四「氣」，用來反映南明興亡；總部以張瑤星、老贊禮為一經一緯，總結全局的離合之情和興亡之感。如此自覺地建構完整的人物體系，在中國古代戲曲史上還是第一次。《桃花扇》在刻劃人物時，較多地注意到人物類型的多樣化，將各色人物的精神、面目都表現得勃勃欲生、躍然紙上，即使是同一類型的人物也都個性鮮明，毫不雷同。同時，人物描寫絕不臉譜化、簡單化，注意到性格的復雜性、多面性，尤其是楊龍友這個邊緣性、中間人的形象塑造得極有特色。

⑸ 桃花塢年畫的藝術特色

清初至乾隆年間，桃花塢年畫有四個較為突出的特點：一是接近傳統繪畫形式，在藝術上成就較高。市民意識與城市文化的顯現，使得蘇州桃花塢木版年畫偏重於城市習俗風景，非常接近傳統繪畫，風格雅緻，不少畫面有詩句題詠。在早期畫面的經營上，甚至可以看出宋代院體畫、明代界畫和文人畫的痕跡，有些已經難以區別。如，這一時期的桃花塢木版年畫大多採取傳統的立軸和冊頁的構圖形式，如，《琴棋書畫》、《調鳥圖》、《食果圖》、《三娃圖》、《五子登科圖》、《白蛇傳》等，無論從構圖、刀法、都很難看出與傳統繪畫有多大區別。二是清雍正後蘇州經濟進一步發達，富甲天下，且文風昌盛，蘇州市民階層自然會要求在年畫這類實用藝術中反映出他們的生活面貌和審美趣味。這些市民階層的審美趣味既不是文人的「大雅」也不是農民的「大俗」，而是「雅俗共賞」。此時桃花塢木版年畫畫法最精、刻工最細、結構最復雜、幅面最宏大的就多為城市風景畫，是寄興於充溢著市民情趣的都市風光。不僅刻畫了各種繁華的實際場所，熱鬧的貿易集市， 同時穿插著人們的種種活動，不厭其煩的反映著當時的社會背景、人文活動和民間生活，更像是一卷卷鮮活直觀的歷史畫軸。如，《姑蘇閶門圖》、《三百六十行》、《山塘普濟橋》等等都是將市井生活淋漓盡致的加以展示的作品。三是本土藝術受到西方藝術影響並大膽借鑒西方藝術，在如《蘇州萬年橋》、《陶朱致富圖》、《西湖十景》、《山塘普濟橋》、《三百六十行》、《百子圖》、《三美人圖》、《兩廂記圖》等作品中，都能看出對西洋銅版畫雕刻風格的模仿，甚至有的還在畫面上題明「仿大西洋筆法」 （《蘇州萬年橋》），「法泰西畫意」（《百子圖》）， 「仿泰西筆法」（《山塘普濟橋》）， 「仿泰西筆意」（《西廂記圖》）等字樣。這一時期這一類的作品在畫面上，多採用焦點透視，除人物面部外，衣紋、樹石、房屋等表現技法上，還保留著本土繪畫的特點。有些學者認為，這部分桃花塢木版年畫中有一些可能是為了出口而迎合歐洲受眾的需求所制。四是這一時期的桃花塢木版年畫出現了許多宏構巨作的作品。都是三至四尺，甚至整張紙精印。如，《蘇州萬年橋》、《山塘普濟橋中秋夜月圖》、《西湖勝景圖》、《西湖行宮圖》等，幅面高達一米左右，寬度為半米多。在如此大的尺幅上，純以手工雕版套印，其技術難度和操作的精細度，正是該時期桃花塢木版年畫繁盛發達的又一重要表現。乾隆後期至嘉慶、道光年間，桃花塢木版年畫雖仍然延續著市民階層的審美情趣，卻已呈衰落趨勢，在作品的風格上缺少了之前的古樸與典雅，在技法上，「仿泰西筆法」逐漸消失，在篇幅上，巨幅作品非常少見。
民初時期的桃花塢年畫因先進印刷術的興起，已在城市失去了市場而基本面向農民，與之前「雅」的風格、「洋」的風格不同，是「俗」的農民藝術。並且創作了一些描寫洋場生活的作品，以吸引農民的眼球。
新中國成立以後，桃花塢年畫獲得了應有的重視，美術工作者和藝人們以滿腔的熱情和責任感投入了桃花塢木版新年畫的創作。並且隨著時代的變遷，人們生活方式的改變，年畫已不再只是過去的功能，而是將其列為藝術品進行收藏，無論形式與功能在現代審美觀的重新審視下，都被注入了新鮮的解讀，桃花塢年畫的生命力和獨特的漢族民間藝術魅力，也在此得到了綿延。
桃花塢木版年畫具有一版一色的特點，構圖豐滿，造型誇張，色彩鮮艷，線條流暢，不失清雅，富有裝飾性和朴實感，具有強烈的地方風格和民族特色。
其內容豐富、取材廣泛，有人物、山水、花鳥、民間傳說，還有戲文故事及裝飾圖案等，尺幅規格有門畫、中堂、條幅、斗方等。
清初至乾隆年間是桃花塢年畫發展的鼎盛時期。乾隆一朝的年畫，風景畫是主流，畫法最精，刻工最細，結構最復雜，畫面最宏大。年畫的外銷也非常繁榮，特別是銷往日本的數量最多，其中也不乏有大量年畫轉口到西方各地。在這種情況下，蘇州年畫形式與技法受外來風格的影響尤其明顯。而由於年畫的大量外銷，西方客戶的審美趣味也為蘇州年畫的「西化」提供了動力。年畫工匠們，在作品中毫不猶豫地使用了「陰陽」「遠近」之法，甚至在一些作品上明確題有「仿泰西筆法」，但在構圖、人物塑造、樹石等表現技法上，仍保留有傳統繪畫的特點。
但隨著清後期經濟的蕭條，內外戰爭的連綿不斷，繁華的姑蘇盛景一去不返，市場規模也日趨縮小，年畫外銷也逐漸停止，桃花塢木版年畫逐漸走向農村，接近民俗的形式。當時的發行對象主要是農村人群，趣味上也就更接近於鄉土，內容和風格上也更好地反映出農民的生活願望和欣賞習慣。比之前期作品，後期桃花塢年畫無論在思想上，還是在表現形式上顯然單純得多，樸素得多，作品題材增加了不少反映農村生活的內容。畫面上多採用富有裝飾性的誇張手法，色彩運用上以大紅、桃紅、黃、綠、紫和淡墨組成基本色調，畫面更豐滿熱鬧，與勞動者更為貼近，因而受到廣大農民的歡迎。
自從石印畫風行以後，蘇州桃花塢曾一度用木刻翻印，雖不能與石印為敵，但加上了桃花塢傳統色彩，也有它的獨特銷路。同時，桃花塢年畫也適當吸收了西洋畫法中的透視和解剖知識，因而畫面上的遠近、人物比例等，看來都很悅目。在構圖的處理上，是從現實中去吸取，因而真實而有變化。在人物形象的塑造上，也多為畫家從現實人物中觀察和感受得來，因此他們畫的面孔是當時人的，畫的服裝以至背景道具，也是當時現實的很好反映。這些藝術特點，在後來的人物畫、連環畫、年畫中，得到了繼承和發展。
桃花塢年畫一方面繼承了傳統文人畫及民間藝術的優秀形式，另一方面亦不斷吸收西洋畫如透視、關注現實等藝術元素。開放的模式，使其應對不同時期、不同消費人群的狀況下，一直處於不斷變革之中。正是因為順應潮流，桃花塢年畫才給人一種清新、活潑的朝氣。

⑹ 暗戀桃花源的藝術形式和主題意蘊

《暗戀桃花源》的結構很奇妙，它通過戲中戲的方式，將兩個不同的戲劇同時展現在同一個舞台上，這是它的奇特之一。雖然通過媒體我觀看到了這場戲劇，但是我很遺憾沒有機會到劇院觀看，我相信在劇院觀看時，它帶給我的震撼肯定更大。《暗戀桃花源》講述了兩個毫不相關的故事，兩個劇組，「暗戀」是第一個故事，帶來的是具有悲劇色彩的江濱柳和雲之凡幾十年纏綿的愛情故事，「桃花源」是第二個故事，是一出以陶淵明於東晉時期寫的《桃花源記》為載體的以從漢末開始，國內戰亂，人民紛紛避禍為背景的古裝喜劇。一悲一喜，兩個差別如此之
大的戲劇卻恰到好處的融合，並在同一舞台展現，《暗戀桃花源》就是那第三個故事。「暗戀」和「桃花源」都是通過戲中戲展現，而貫穿戲劇的唯一「真實」卻是「瘋女人尋找劉子驥」，每當兩個劇組換場時，瘋女人都會出現，提醒著沉迷其中的觀眾那是兩個劇組在拍戲，這才是真實的，而真真假假，到頭來都只是一出戲而已，並沒有所謂的真實。《暗戀桃花源》的結構是嚴謹並奇妙的。
《暗戀桃花源》中有三對主要的人物，老陶與春花，春花與袁老闆，江濱柳與雲之凡，故事圍繞他們展開。
「暗戀」中的江濱柳與雲之凡的生別離。
偌大的上海江濱柳和雲之凡相遇了，而那麼小的台北卻不曾相見，是命運的捉弄，或許正如他們所說是一個時代無可避免的結果。他們的悲是悲在心底，四十年的分離，各自都沒有忘記對方，而這種在心中的思念是一種煎熬，一種讓他們靜下來就覺得無比壓抑的煎熬！四十年，感情沒有變，但時光無情，人顏老去！四十年後的見面並不能讓他們長相思守，而此時江濱柳只有三個月的時間。生離最終還是變成了死別。終究還是要品嘗別離的痛苦，可是終究了卻了年輕時候的那種牽腸掛肚，更多的是對自己人生的豁達。
與江濱柳和雲之凡舉手投足間的穩重相比，「桃花源」惡搞的情節是賴聲川有意詮釋的另一種暗戀。
「桃花源」說的是漁人老陶的老婆偷漢子，遂大怒出走，
來到了桃花源。在那裡遇見了一對夫婦，剛好和自己老婆及老婆姦夫長得一樣。日子雖然快樂，但是總還是想回家。等回了家，發現姦夫淫婦過著並不快樂的生活。失望之餘，再返桃花源，卻找不到來時路。
兩出戲擠在一個台上演，高潮處連台詞都能相互接上，讓人對導演的水準嘆為觀止！
《暗戀桃花源》的收尾：
《暗戀》的江濱柳通過尋人啟事見到了雲之凡，但時間卻再也回不去了，都老了，都選擇在年輕的時候男婚女嫁了，終歸還是散去了。《桃花源》的老陶回到了原來的家，也見到了春花，但卻已物是人非，最後連桃花源也回不去了。劇中的那個女人，到最後也沒能找到劉子驥„„
導演賴聲川選擇了以這種形式收尾可謂是神來之筆，不僅很好地詮釋了《暗戀桃花源》的這個主題，貫穿了「尋找劉子驥」的這個線索，也達到了悲劇戲劇同台演出的效果，不失為一個創新之舉。
《暗戀桃花源》集合了許多的表演藝術，在場景音樂處理和燈光效果上都有許多值得稱贊的地方。其幽默的台詞更是符合現代人的審美觀，雖然其中的《桃花源》是古裝戲，但使用的是現代的語言，簡練而又不乏幽默感，讓看戲之人不禁開懷大笑。還有切合實際的情節，在亂中找出線索，而成就一部戲劇是很值得稱道的。
戲劇畢竟是一門舞台藝術，要多看演出，少看劇本，注意體會舞檯布景、燈光、音響、舞美、表演等多方面的藝術效果，實際上，只有在劇場里才能加深我們對戲劇作品的理解。同時，戲劇是舶來品，一部中國劇史就是一部接受外來戲劇影響的歷史，所以要多看西方劇作家作品，了解戲劇發展的趨向，這對提高我們戲劇欣賞的水平和能力都將大有裨益。

⑺ 《桃花扇》有什麼藝術成就

《桃花扇》一直以深刻的思想性和公認的藝術成就在舞台上大放光芒。近代更是一再被改編為話劇、戲曲、電影和電視劇。影響大的有王丹鳳主演的電影《桃花扇》和安徽著名女導演胡連翠執導的黃梅戲電視劇《桃花扇》。

⑻ 《桃花扇》的藝術成就

《桃花扇》的復藝術成就，主要表制現在人物塑造上形成了一個完整的形象體系；在藝術結構上，以侯、李愛情為線索，組織進多方面的社會矛盾，嚴整緊湊；另外，其曲辭亦流暢優美，富於文采。《桃花扇》在清代傳奇中是一部思想和藝術達到完美結合的傑出作品。

⑼ 琉璃除了高燃戰斗大場面，浪漫桃花陣也浪漫！這是什麼是特效還是藝術

琉璃中的戰斗場景和浪漫桃花陣都是特效做出來的場景，這樣的場景可以更加烘托出人物的內心和現場激烈或者浪漫的氛圍，使人物更具有立體感。