筆墨美景畫

A. 大自然的景物有哪些圖畫

王昕永此次在美國洛杉磯拉古娜海灘NING ZHOU GALLERY舉行Love letters to nature」(自然情書)彩墨繪畫展，展覽展出他在美國游歷和生活期間，取材於美國自然及人文風景的感悟而進行的創作：松鼠、禽鳥、樹林、紅果、枯木、Pueblo教堂、羚羊谷等，題材豐富多元。他以東方藝術觀念進行全新的表達和詮釋，描繪中國畫家視角下的美國風景。他的作品單純、明快、生動、雅緻，以赤子之心表達了對自然的深情熱愛和由衷贊美，每一幅畫面都是呈現給自然的活潑潑的情書，充滿著溫情、安靜、暖心的治癒系魅力。

歡迎走進王昕永的藝術創作世界，細細品讀他為自然創作的獨一無二的暖心情書。

B. 中國山水畫為什麼不稱作風景畫

中西方藝術在很多方面都存在著很大的差異，但歸納起來主要是：中國藝術追求寫意性，意在表達其神韻，以線條和水墨作為基本的造型手段，而西方藝術追求寫實性，也就是對現實事物的模仿再現，主要以塊、面、明、暗和色彩為造型手段。
當然，比較中西方藝術我們並不能泛泛而談，在此，我們以中國古代山水畫和西方風景畫為代表，對中西藝術作一個較初步的分析和比較，使我們對這兩種藝術形式有更進一步的認識。
一、中國古代山水畫與西方風景畫的特點及藝術精神
中國古代山水畫區別於西方風景畫的就是它的寫意性，這也是中國繪畫藝術最根本的特點。所謂寫意，就是偏重於意韻與情趣的表達，並不拘泥於客觀對象本質的外貌形態，強調創作者的主觀情感的融入。「或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達」，但這種「抒情的表達」又並不是無本之源，並不是作者的隨心所欲，而是在觀察客觀對象的基礎上完成的。當然，中國繪畫表現出來的這種偏重主觀情感的表達，強調寫意性的特點，與中國的文化傳統、哲學思想及宇宙人生觀緊密相連。因為中國古代信奉「道」家思想，道家的那種重「心」略「物」的哲學思想奠定了中國古代山水畫乃至整個中國藝術的重表現而略再現的美學基礎。所以，一個中國山水畫家就要有容納百川萬物的胸中意氣，才能做到下筆揮墨灑脫自如，才能表現出山水畫那種超然與淡泊的意境。
西方藝術因為受到基督教的影響，認為：藝術家對外在美的准確、完美的體現，目的是向上帝靠攏，是對上帝的一種貢獻。所以西方畫家非常注重繪畫的寫實性。寫實性與寫意性是相對的。所謂寫實，顧名思義即藝術家偏重於客觀描寫對象的外在特徵，把客觀對象的色彩、外貌及其所受的光影關系都盡可能真實地描繪出來。西方藝術家和中國藝術家關注內容所不同的方面主要在於是否較真實地模仿再現對象，而不是強調藝術家的主觀感受和體驗。所以，西方風景畫家追求的是盡可能地再現自然，採用不同的手法描摹自然的景色，甚至尋找科學的方法，試圖更形象、更直接地表現自然。這種表現基礎是建立在他們對自然細致入微的觀察之上的。
二、中國山水畫和西方風景畫表現手法不同
中國畫因為使用的是最富有彈力的毛筆和對筆觸、水分變化反應最為靈敏的宣紙，所以形成了中國畫筆墨不易塑形，筆觸變化無究的特點。同時中國山水畫主要是依靠水墨和毛筆用「線」造型，用「線」和毛筆的各式各樣的皴擦來塑造各種山石及流水的特性。因此，「線」在中國山水畫中是一個十分重要的元素。對「線」應用的好壞直接影響到一幅山水作品的成功與否。所以想要畫好中國畫並非一日之功，它需要大量的時間去摸索與練習筆墨和線條，以達到十分嫻熟，這樣才能得心應手地畫好一幅畫作。因為，每一個畫家對生命的領悟都不一樣，中國畫家把這種對人生的認識與感悟滲透到線條與筆墨之中，最後形成具備自己獨特風格的畫風。
西方繪畫使用的是與中國畫完全不同的油畫筆、油性顏料與畫布，因為工具與表達媒介的差別，就必然導致中西繪畫表現手法的不同。上面說到西方藝術強調寫實性，真實的摹寫對象，而繪畫是二維空間藝術，要想在平面的二維空間中塑造出三維空間來，必須用塊面和明暗來表現對象。所以西方風景畫不同於中國山水畫的「線條」，它用油畫筆和顏料表現形體的塊面和明暗，加之以色彩作為主要的造型手段。西方藝術家認為，必須通過一個個小的塊面，才能塑造出接近現實事物具有立體感的對象來，因此西方風景畫中的湖光山色都是由一個個的「面」組成的，加之光影與色彩，來增強畫的體積感與真實感。所以我們看到的西方風景畫比中國山水畫更接近現實生活中的自然景觀。
三、中國山水畫與西方風景畫的空間觀念不同
我們比較中西的兩幅作品：黃賓虹的《山中坐雨》和多比尼的《奧普特沃茲的水閘》。從中可以看出，中國山水畫《山中坐雨》是一種自由的流動式的空間觀念，這種空間觀念不受時間和空間的限制，沒有固定的視點，可以將不同視點觀察到的對象同時組合在畫幅中。正如宋代郭熙所說的「山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；山前而窺山後，謂之深遠；近山而望遠山，謂之平遠。」可見中國畫的這種空間觀念不是一般的物理空間觀念，而是一種置於天地間非常自由靈活的空間表現，所以中國古代山水畫，大多山下農舍掩映於群山林野之中、行旅之人漫步於溪橋湖畔邊，畫中充滿著詩情畫意，毫不拘泥於現實的空間環境。這就體現了中國繪畫中特殊的透視方法——「散點透視法」。
再來看看西方風景畫的代表作多比尼的《奧普特沃茲的水閘》。畫家力圖在平面上塑造出一種立體空間感，逼真的再現對象所處的空間環境，他只是在自然和風景畫的空間轉化中充當了一個載體的角色。他運用的是帶理性的科學分析的焦點透視法，他的這種空間觀念是建立在其科學和理性思想的指導下的，是用明暗和透視來表現的。所以說，西方藝術家對於空間理念的認識，就是對自然實實在在的空間認識，並不能像中國畫家那樣能夠脫離真實自然的約束。
中西藝術的確是兩種不同的藝術形式，其審美思想和表現手法都有著較大的差異，但作為人類藝術精神的表現，它們又有著共同之處，完全可以互為借鑒，共同創新協調發展

C. 我對國畫筆墨意境的賞析200字

從那瀟灑墨色中，彷彿看到了那水天一色的壯觀，那雲海濤濤的奇景，那恍若從天版而降權的飛瀑，那狂吼的陰風，那滔天的大河。畫中山山水水，花草樹木，雖不繁雜，卻充滿了靈性，這山水與點綴其中的景物，在畫家立體的構圖與大筆墨下展現出來，呈現出別樣的魅力。這幅以靈動筆墨展現山中美景的作品，正是國畫追求寫意的體現。

D. 山水畫和油畫中的風景畫有什麼不同點

西方風景畫和中國山水畫雖然在題材上相同，最明顯的差別是畫種不同，一個是水墨，一個是油畫。另外，二者表現出不同的審美理想和不同的觀察與表現方法。具體來看有以下三點：
一、觀察方法不同
1、西方風景畫採取定點觀察、焦點透視
定點觀察，如是再現
2、中國山水畫的觀察方法為散點觀察、散點透視
散點透視——「搜盡奇峰打草稿」
二、表現手法不同
1、西方風景畫因為觀察方法的原因，在空間表現上呈現出「近大遠小」「近實遠虛」；另外也很注重光的運用；
①西方風景畫要真實的再現自然，不能忽視「光」的因素，有了光，便有了體積，有了色彩。風景畫的創作始終圍繞自然的色彩展開。
②筆觸
水紋
2、中國山水畫在空間表現上採取「三遠法」與「虛實相生」。
①所謂「三遠」是宋代郭熙的《林泉高致》話語：山有三遠
自山下而仰山巔，謂之高遠。
自山前而窺山後，謂之深遠。
自近山而望遠山，謂之平遠。
②中國畫家用畫面中的描繪處與空白處的交替層次變化，一層層形成山水形象的前後關系。——山若實，水則虛；樹若實，雲則空；遠若實，近則虛。
【北宋】范寬《溪山行旅圖》
③色彩方面，中國畫使用的色彩是以墨為主，以色為輔，隨類賦色，這種化繁為簡的創作方法更符合中國儒道思想所追求的平淡中庸、清心寡慾的境界。
水紋
三、審美觀念不同
1、西方風景畫追求如真如幻視覺美景；
《乾草車》康斯泰伯爾
2、中國山水畫創造情景交融的意境之美。
畫家在山水畫中，抒發自己的詩意情懷。意境就是主觀感情和客觀事物的高度統
一，即心與物、情與景的融合。簡言之：意境是有情感的畫境。
總體上來說，西方風景畫與中國山水畫在觀察、表現、審美理念都呈現出不同的特色。西方風景畫是寫實和理想的，畫家們以鏡子為師，以色彩為靈魂，崇尚科學，客觀寫實；中國山水畫是寫心和詩意的，所謂「外師造化，中得心源」，表現出應然的美景，同時以筆墨為核心，宗法哲學，主觀寫心。兩者用不同的方法，表現出天地之大美。

E. 上聯文房四寶筆墨紙硯畫萬千美景

農村人沒啥詞；下聯大魚大肉美酒美女過瀟灑人生、、俗

F. 中國山水畫和歐洲風景畫有何不同大神們幫幫忙

中國的山水畫家受儒、道等的影響，他們的畫追求的是一種無為的清凈與空靈內，一種超脫與容曠達。它從不以准確的描繪景物為目的，也沒有嚴格理性的焦點透視、客觀准確的結構形體與色彩表現，它注重的是筆墨技法背後的生命哲學和人生態度，「以一管之筆擬太虛之體」，表現的是畫家心中的自在山水，那是被寄予無限想法和抱負的心中之景。而深受希臘文明和基督教文明影響的歐洲繪畫，從最初的起源就埋下了它向「寫實」這條道路發展的種子。希臘人向歐洲藝術提供的是一種古典美的理想範式，在這種理想範式的引領下，繪畫就註定要與科學相結合，畫家痴迷於研究透視法、解剖學、研究怎樣更加真實的表現自然的色彩和光影。 其實中國山水畫的「三遠」理論與歐洲風景畫的透視法，兩者或多或少的還是有些相似之處，「高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡；明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大。」這與歐洲寫實畫所追求的透視法還是有異曲同工之妙的。只是中國山水畫的「三遠」並不是站在一個固定的觀點去觀察事物的，它的視線是移動的。而歐洲風景畫則基於嚴格的焦點透視，所以它更接近於視覺真實。

G. 古代的風景畫法

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H. 風景畫的中國畫

兩年前，一部名為《極端的時代：20世紀世界史》的外國歷史著作，把即將過去的這個世紀概括為「不僅僅是盡人皆知的有過巨大社會災難的世紀，也是人類自石器時代以來在人的行為上發生最深刻的變革的一個世紀。」對於中國而言，20世紀也是中國社會生活發生廣泛、深刻變動的世紀。社會文化的變遷牽動中國人對待自然的心情和態度，也牽動中國人對待藝術的心情和態度。出現在畫面上的自然風景，曲折地反映著社會文化、心理的變遷，有時候表現為期望，有時候表現為迷惘，有時候表現為適應，有時候則是一
種追憶。而從事風景畫創作的畫家，通過自然景色，反映了與其社會身份、社會角色相適應的心境。通過一些作品回顧百年來中國風景畫的發展歷程。它們不一定是我所考察的時期和我所舉出的畫家的最優秀的風景回，但它們可以代表這些階段風景畫的不同文化類型，它們的作者也代表著不同時期的不同社會角色。
⒈承接著40年代的戰亂，1949年中華人民共和國的成立，確實是20世紀中國藝術的轉折點。毛澤東文藝思想是列寧主義文學藝術觀的中國化，中國共產黨要求一切文藝工作成為黨所領導的，革命事業的「齒輪和螺絲釘」。文藝作品的審美標準是工農兵群眾的「喜聞樂見」，風景畫當然不能置身事外。1953年 6月，中共中央提出「過渡時期總路線和總任務」，以此為「照耀我們各項工作的燈塔」。秋天，第二次文代會在北京舉行，周恩來代表中共中央作《為總路線而奮斗的文藝工作者的任務》的報告，會議號召文藝工作者深入生活，加強學習，掌握社會主義現實主義創作方法，創作高度反映現實生活的作品。在風景畫創作方面，董希文的《春到西藏》、吳作人的《佛子嶺水庫》、艾中信的《通往烏魯
木齊》，是當時備受好評的作品。董希文的《春到西藏》作於1954年，那是青藏、康藏（即川藏）公路通車的一年。作者自覺遵照黨的文藝工作方針，學習黨的民族政策，深入生活之後完成了這幅風景畫作品。該作品構圖、色彩都體現著50年代主流文化的取向，在繪畫處理上，董希文繼續探求民族、民間繪畫形式在油畫創作中的運用，畫面鮮艷、明朗、開闊、樂觀，藍天下盛開的花朵、寬廣的待開墾的土地、在陽光下耕作的藏族婦女……組成寓意明確的圖像，而點題的細節是沿著遠處新修的公路源源而至的解放軍車隊。自然界的春天是畫家「比興」的材料，作品的主題是表現西藏人民翻身解放的政治春天。這幅畫被認為是社會主義現實主義原則在風景畫創作中取得成功的例證。董希文的油畫創作不是一以貫之的直線發展，自1949年以後，他極力探求一種通俗風格。從《開國大典》到《春到西藏》，這種通俗的寫實風格似}~NNTN點。後期的人物畫和風景畫又有另一種追求，但他未能走到他預期的目的。與《春到西藏》同一年問世的《通往烏魯木齊》，是艾中信的作品。那是蘭新鐵路正在河西走廊緊張修築的時期，這幅畫是作者深入蘭新鐵路工地體驗生活的成果。畫家把西北高原壯麗的自然和沸騰的築路工地組織起來，吸取山水畫長卷的構圖方式，山脈、雲霞、煙塵、冰雪和無盡的人群組成一往無前的動勢。這和《春到西藏》一樣，它不是通常意義的山水或風景，而是一種「歷史風景」，它的主題是人對自然的征服。
正是這種作品，成為50年代中國油畫風景的主流樣式。這些畫是中國實行第一個五年計劃時期產生的，它們是配合、服務於社會主義建設的藝術作品。畫面上充滿了當時舉國上下共有的豪邁、樂觀氣氛。也只有這個時期才有這樣的氣氛。《春到西藏》和《通往烏魯木齊》不一定能代表兩位畫家繪畫創作的藝術成就，但很能代表50年代中國主流藝術中的風景畫模式。
2 、從1957年夏季開始，中國社會政治形勢急轉直下。在反右「陰謀」中，50萬知識分子、幹部、學生被打成「右派分子」；1958年開始了狂熱的「大躍進」，全國農村普遍建立了政社合一的人民公社，4億人進入公社食堂吃飯，許多地方宣布已經進入共產主義；隨之而來的是曠古未有的大飢荒。在文藝領域，經過反右、交心、拔白旗、興無滅資、反右傾等一系列政治運動之後，毛澤東提出的革命現實主義和革命浪漫主義「兩結合」創作方法，成為全黨全國全民文藝創作的指導思想。50年代後期，繪畫創作出現了一種新的樣式，那就是以毛澤東詩詞為題，而以山水為畫面主體的繪畫。油畫家大都忙於反映「火熱的斗爭生活」，這給水墨畫家留下了施展才能的空間。傅抱石和關山月合作的《江山如此多嬌》完成於1959年，這件幅面巨大的水墨設色作品是為新建的人民大會堂創作的，曾經各級領導反復審查認可，完成時由毛澤東親自題寫「江山如此多嬌」，然後安置在人民大會堂的中心部位。選擇《江山如此多嬌》這個題目作畫，是由於毛澤東寫過《沁園春 詠雪》這首詞。這個創作任務的中心，就是如何再現毛澤東原詞所描述的北國風光。而在北國雪景之中所貫穿的則是毛澤東本人高視闊步、睥睨千古的英雄主義氣概。也就是說，畫家的任務是通過特殊的山水形式，贊頌毛澤東的英雄主義氣概。作為首都紀念國慶10周年的「十大建築」之首的人民大會堂，曾被國外建築家形容為「給巨人准備的房子」，它的一切都追求著一種超正常標準的巨大。《江山如此多嬌》當然得極大，這對習慣於小幅宣紙上揮灑水墨的畫家來說，顯然是勉為其難。完成之後的作品曾贏得一片喝彩，但在近距離看過原作的畫家們，大都不置可否。作者之一的傅抱石自己就極不滿意，曾鄭重要求重畫而未能如願。傅抱石回憶說，他畫《江山如此多嬌》時，時時都感到緊張。這固然有工具材料、習慣了的技法與特大畫面的矛盾(陳傳席教授記述過傅抱石無酒不能放手作畫的習慣，而在繪制這幅大畫時苦於無酒，想來這也是一種矛盾），但根本的矛盾是嚴重的政治要求與畫家藝術個性之間的矛盾。60年代初期，以毛主席詩詞為繪畫主題的水墨畫創作十分普遍，傅抱石和關山月畫了不少以毛主席詩詞為題的作品，李可染、錢松岳甚至潘天壽也都有這種作品。客觀地看，在「突出政治」的喧囂日甚一日的年代，毛主席詩詞為山水畫創作留下了一方狹小卻能生存的空間。這類創作都沒有發揮出畫家應有的藝術水平，它為藝術史留下了那個特殊年代的特殊藝術氣氛，透過這類作品，可以參悟當時畫家的特殊心態。
3 、1964年冬天，具有上千年歷史的風景——山水畫創作出現中斷。此後10年間，風景畫和別的許多文化現象一樣銷聲匿跡。據後來考證，當時未被關進監獄或「牛棚」的畫家中，也有十分勇敢的人，他們在私下擅自畫畫，其中就有畫山水或風景的人。但在當時公開場合，可以展覽和出版的，只有像《毛主席去安源》這樣的畫。到70年代初期，出現了有數的幾張山水畫和風景畫，後來有關部門又組織畫家為賓館和外貿作畫，山水、風景畫又陸續出現。李可染畫的《韶山》，王路畫的《古田光輝染層林》是可以代表那個時期文化特色的山水、風景畫。「文化大革命」開始以後，李可染被批鬥、抄家，戴高帽子、掛「牛鬼蛇神」大牌遊街，然後被關進牛棚接受審查。1970年，李可染與中央美術學院部分教師一起，下放湖北丹江口「五七幹校」接受再教育，分派給李可染的工作是看管自行車。1972年，他奉調回京，開始為革命畫畫。《韶山》是作於1974年的作品，它的全名是《韶山革命聖地予主席舊居》。作品構圖與當時流行的韶山照片差不多，但畫家車前景添加了一排參天的松樹，房屋周圍畫了一隊隊高舉紅旗要來哼仰革命聖地的人物，他們有的來這里開「講用會」，有的在列隊合影，從衣著看，當屬各民族群眾無疑。畫面上方，有作者題跋，除標題和「可染敬寫」等字樣外，還有用小字寫的「中國人民偉大領袖毛主席就誕生在韶山這座農舍里……」約150餘字的長跋。李可染是中國當代最具才華和個性色彩的山水畫家，善用濃墨層層暈染，構成渾厚華滋的山林奇境。「文革」前，曾有人批評其山水畫為「江山如此多黑」。但在這件作品中，他喜歡的深重墨爭被革命聖地的無際光焰「盪滌』』得不知去向，而他那早已為人們熟悉的蒼潤筆墨，幾乎全被拘謹的勾描所代替。自從湘潭韶山成為「聖地」，許多作者在描畫它的時候難免受制於宗教迷狂。由於中國傳統文化中本來缺乏宗教精神，所以「聖地」往往帶有土地廟或灶王爺神龕式的裝飾趣味。1959年傅抱石畫望（（毛主席故居》，與1974年李可染的這件作品之間的趣味差異是十分清楚的。就在這幅頌聖之作完成之時，李可染被推人「批判資產階級文藝黑線回潮」的大批判濁浪狂潮之中。這次大批判摧毀了李可染的身心健康，留給畫家的疾患再也沒有恢復。王路的《古田光輝染層林》描繪的是「古田會議」原址，畫面正中是紅楓蒼松簇擁著的古田會議院落。房屋上面豎立著「古田會議永放光芒」8個紅色大字，院落周圍是飄揚的紅旗和前來瞻仰革命聖地的工農兵群眾，前景是正在金色的田野里收割稻穀的公社社員。當年舉行古田會議的地方，是一所舊式鄉村院落，要是如實描繪，就不可能顯示這一革命紀念地的偉大崇高光輝神聖。作者通過屋後山林和遠處群山的渲染，襯出這一座房屋的鮮麗明朗。建築物的絕對對稱，豐收季節的的溫暖色調，高大挺拔的松樹，雲霧繚繞的群山……在當時都是具有特定寓意的符號。所有的畫家和所有的觀眾，也都十分了解這些符號的寓意。在與革命聖地有關的繪畫作品中，不論油畫國畫，幾乎沒有不使用這些符號的。《古田光輝染層林》是為人民大會堂福建廳創作的，題材牽涉到中共黨史，這類作品都得經過各級領導層層把關審查。最終審查通過的作品，實際上並不完全是作者個人藝術意圖的體現，按當時的說法，它是黨的領導和群眾智慧的產物，是「無產階級文化大革命」的碩果，而創作這幅風景畫的人，只是執行毛主席革命文藝路線，接受黨的領導，聽取群眾意見的普通勞動者，他畫了一幅風景畫，與工人生產出一個機器零件的性質沒有什麼兩樣——這已經是當時的畫家所能得到的最高評價了。
4 、1976年，「文化大革命」結束，十一屆三中全會以後，中國政府開始清理「文革」後各個領域中「左」的政策及其嚴重後果，包括「左」的文藝政策及其後果，這使中國的畫家們絕處逢生，獲得了自1957年以來從未有過的活動空間。由胡耀邦負責實施的平反「冤、假、錯案」行動，使大批蒙受政治迫害的無辜者獲得解放。被戴上各色政治「帽子」的藝術家恢復了人身自由和藝術創作的權利。70年代末，在1957年的反右派運動中被下放到邊遠地區的畫家，陸續返回原先工作的地方，重新拿起了畫筆。張欽若和朱乃正是552877名右派分子中的兩個，他們在70年代末得到平反，挽回了失去的藝術青春，隨即創作了多幅風景畫。這些作品不僅表現他們曾長期生活的邊地風貌，而且也反映了他們個人和絕大部分中國藝術家當時的心境。張欽若在北大荒和黑龍江一帶勞動生活了20年。1979年獲得平反以後，連續畫出《黑土地》、《初春》、《山莊秋艷》等描繪白山黑水自然風光的作品。這些作品以自由的筆觸和溫暖的色調，表達了東北大地特有的坦盪質朴，反映了畫家在生活重新開始時滿懷希望的樂觀胸懷。長期的曠野生活，對於張欽若的藝術氣質不可能沒有影響。80年代以後的作品，顯然變得自由、灑脫，不再拘泥於如實反映真人實境的細節，而更具有表現性。朱乃正是在當學生的時候被打成右派分子的，按當時的政策，對學生中的右派寬大處理。他在青海高原工作20年，1979年獲得平反之後回到北京，創作了一批取材於西北高原的風景畫，進入他繪畫創作的全盛期。《青海長雲》是他這一時期風景畫的代表作，作品以夏日青海高遠澄澈的天空為主體，游盪著日影的高原和奇峰峻嶺似的白雲，給人崇高壯美的感覺，畫面空闊而不空泛。這種景象在南方是不可能看到的，在西北高原卻司空見慣。生長在江南的朱乃正曾說，中國人要畫出好畫，得到北方去。這句話意味深長，不止於對北方自然景色的偏好。張欽若這一時期的風景畫是親切和自由的，朱乃正則表現出詩意的崇高，他們共同的特點是一種不計前嫌的曠達。中國知識分子對強暴橫逆之
淡然處之，和在遭受迫害之後的不計前嫌，可以說是20世紀人類文化史上特異的一頁，這對於中國社會和中國文化的發展將會產生什麼後果，有待歷史的驗證。
⒌中國畫家對環境的興趣，一直其中在非人工的自然上。從20世紀初期開始的油畫風景創作，也以自然風景為主體。50年代開始，山水——風景
畫作品出現了人民「戰天斗地「的場面和戰斗的成果。改革開放以後，」四個現代化「建設吸引了一些藝術家的注意。與過去的建設景象不同的是，21世紀不再贊頌建設工程中大搞群眾運動，中國人開始以欣羨的眼光關注科學技術，這使畫家有可能以新的視角和新的心態描畫現代化建設的景象，為中國風景畫的歷史序列增加前所未有的畫面。這方面最具代表性的畫家當推韋啟美。韋啟美於80年代先後畫出《立交橋》、《秋天的公路》、《雲》、《子夜》、《五號碼頭》、《大壩的構思》、《新線》等一系列描繪現代設施的作品。這也是「風景」，一種被現代人的智慧和工業——科技力量改變了原有形態的「風景」。他用垂直、水平的直線，勻整優美的弧線，精確的塊、面，表現他所謂的「純凈而堅實，嚴密而空靈的世界」。韋啟美的這些風景畫，不僅僅是風景題材的改變。在這些由人工造成的景象里，回盪著一種樂觀、智慧、明朗的現代情調，它所蘊涵的感情絕不是刻板和膚淺的。在有些作品中，可以品味出人類對自己的力量和智慧含有驚愕的欣賞；而在另外一些作品裡，又能感受到置身於第二自然的現代人難以排遣的孤獨和迷惘。就描寫工業——科技建設景物的風景畫而言，韋啟美的作品顯然超越了50一60年代幾位油畫前輩的作品，包括像吳作人的《佛子嶺水庫》、常書鴻的《劉家峽水庫》和許幸之的海港、工廠，原因在於韋啟美的作品不只是新建設的圖像報道，他表現了現代人含蓄而微妙的心緒。進人90年代以來，韋啟美繼續有類似風格和題材的作品問世。但很明顯的事實是，像韋啟美這樣，從當代建設中獲得創作靈感的中國風景畫家幾乎是絕無僅有。
⒍80年代是中國現代藝術發展的轉折時期，許多畫家開始對幾十年來一直居於主流地位的通俗寫實風格表示懷疑。率先對主流繪畫觀念公開提出挑戰的，是當時已經不年輕的吳冠中，正是由於吳冠中的年齡和經歷，主流藝術不能不正視他的挑戰。他從油畫、水墨畫和藝術評論幾個方面同時發難。連續幾篇關於形式美、抽象美和繪畫內容與繪畫形式關系的文章，使體制內藝術觀念陣腳大亂，使得一些人耿耿於懷，沒齒不忘。而他的水墨畫創作在中國畫行內的反應則是「毀譽參半」，個中原委在於對他的水墨畫的評價，必然連帶一些根本的藝術信念，例如對於「筆墨」習規和對於「文人畫」傳統的信念等等。從80年代開始，吳冠中的一批水墨風景畫引起藝壇關注，《春雪》、《松魂》和稍後的《春山雪霽》等，以獨特的形式節律表現了他個人心目中的中國山水精神。他的水墨風景畫畫得十分輕快，畫面單純、開朗，筆致清逸而大氣盤桓，個性特徵（不論人們如何評價這種特徵）十分突出。這種創作態度在此前幾十年中國風景畫創作中幾近絕跡，其中包括因其藝術風格難以見容於「左」的文藝體制而轉入「地下」的林風眠的風
景畫創作。而吳冠中在形式上的變化，較乃師林風眠更為大膽。從「文化大革命」中，在「兩結合」創作方法，「三結合」創作體制之下創作的革命風景畫，到吳冠中的具有抽象表現性的風景畫，其間反差極其巨大，這反映出中國畫家的創作環境和思想狀況發生了相當深刻的變化，
也告訴人們，「左」的統治並未如其所願地摧毀中國風景畫藝術的創造活力。在吳冠中集中展示他的這批作品之前，一些中年畫家也在畫具有抽象意味的風景，如曹達立，但他遲遲未獲集中展示的時機。吳冠中作品的公開展覽，說明中國風景畫創作終於進入了一個變革階段。這種變革引起各種批評，批評者仍然在計較筆墨功夫、色彩、造型規律……與同時期給予黃秋園作品的無保留的熱情形成有趣的對比。這反映出中國主流藝術的結構具有相對的穩定性。
⒎90年代中國文化的一個重要發展，是體制內外同時對傳統文化產生了極大的興趣。復歸傳統成為一種潮流，盡管不同的力量對此有不同的動機，但它已經形成合力，影響面之廣，超出「五四」以後的任何階段。在美術界，除「重寫」中國美術史（如重新評價「四王」，重新評價20世紀初期對傳統繪畫的批判，重新評價引進西方美術等）之外，在美術創作上，也有從題材和形式兩方面復歸傳統文化的跡象。在風景畫創作中，最顯著的是畫家和觀眾對古老歷史景物的偏好和從傳統水墨畫中汲取形式處理的方式。早在羅工柳、吳冠中60年代的部分風景畫作品中，就已經可以看出中國油畫家對吸收傳統繪畫形式的興趣。到90年代，一些油畫家開始以「名正言順」的氣概，進行這方面的試驗，洪凌和曹吉岡的作品可以作為這類創作的代表。洪凌在90年代初期拿出了他的油畫山水，一開始就受到關注。他的油畫山水不是簡單地搬用水墨畫的皴擦點染，而是要把油畫的色調和空間處理與中國山水的氣韻糅和起來。由於他將筆墨觀念用到作品中，同時避免強調景物的空間透視關系，所以他的作品顯得斑駁凝重，又具有現代繪畫的平面性。如果以古人評論諸家山水的話來說，洪凌屬於「得山林之質」的一路。洪凌的畫仍然注重色彩，筆墨韻味的借鑒並沒有降低畫面色彩的豐富性。相形之下，曹吉岡的油畫風景就更接近水墨。他毫不猶豫地在油畫風景中挖掘黑色的豐富而微妙的表現力，以油畫筆觸模擬水墨山水畫中的皴擦，充分發揮油畫在表現空間深度方面的特長，使那些略似北宋山水局部的景物顯得蒼茫深邃，而放大了的溪澗岩岫的形體，使畫面帶有超現實意味。類似的試驗遠不止這兩位，他們都悟出中國油畫風景在學習西方繪畫的同時，完全可以從本土繪畫藝術中挖掘有益的養分。因為對於表現中國人的山水趣味來說，由中國本土發展起來的繪畫藝術必然具有外來藝術不可能有的便利之處。他們的試驗得以順利開展，開放的文化環境是決定性因素之一。而50年代以後類似的試驗，曾經面臨不可逾越的障礙，即傳統水墨畫的形式特徵與「社會主義現實主義」繪畫為政治斗爭服務的矛盾，對於畫家來說，那首先是一種審美趣味的矛盾。如果油畫家以表現「三大革命斗爭」為自己的藝術使命的話，傳統水墨的沉靜、幽雅、含蓄，與「三大革命斗爭」在繪畫形式方面的特殊審美要求，永遠是格格不入的。而像洪凌、曹吉岡他們的作品，正是在表現山水的沉靜、幽雅和含蓄方面最為得心應手。100年來，我們所處的自然環境確實發生了許多變化，但風景畫內容和形式的變化，並不全是自然環境引起的變化，它更反映著人們心境的變化，反映著中國人在觀看自然、思索自然時的心情和由此引發的感慨。影響中國畫家心情思緒的環境因素很多，就20世紀而言，政治形勢的變動是異常重要的一個方面，它有時迫使畫家作出並非自願的藝術表現，作品表面的氣氛也許與作者當時的心境完全相反，這在風景畫史上是十分特殊的一頁，因而就特別值得關注。而從整體上看，中國人對自然的深切感情，在任何文化環境里都不曾消失，這是風景畫在新的世紀里不會從中國文化中消失的根本原因。

I. 試比較中國山水畫與西方風景畫的不同

1、特點不同：

中國山水畫偏重於意韻與情趣的表達，並不拘泥於客觀對象本質的外專貌形態，屬強調創的主觀情感的融入。

西方風景畫主要注重寫實。

3、創作理念不同：

中國山水畫家深受儒、道、禪的影響使畫家們重「立意」，追求超然於世，林泉高志，提倡不拘於形似，「妙在似與不似之間」。

西方風景畫家對景寫生，畫其所見之景，感覺自然之美。通過仔細觀察，以便科學、直接、形象的再現大自然。在西方畫家看來，藝術之美在於真實。感情則是對真實性的補充。因此，西方的風景畫家追求真實，並盡力再現自然景色。在科學理性精神的引領下，西方風景畫家勇於真誠的表現自然之美。

J. 第4，5段用不少筆墨描寫了山岡的景物，這樣寫有什麼作用

現代文閱讀中常見的關於段落作用的題型之答題技巧 （一）開頭段的作用 一、如開篇點題，首段作用：總括全文，點明主旨，或者表達與主旨相關的某種感情。 例：廣東卷《壺口的黃河》：文章開頭從「中國的水」寫到黃河，再寫到「壺口的黃河」，這樣安排有什麼作用？ 在中國看水，看中國的水，最好到黃河。九寨溝的水顯得太清秀，俏得有些西方的味道；太湖的水又有點小，文人味太重，不像是水，倒像是供人把玩的裝飾物。也許，中國的水應是黃色的，和我們中國人的皮膚一樣；而黃河也只有到了這兒，才成了真正的黃河! 答案：通過對比手法的運用，突出壺口的黃河最有「中國味」，點明主旨，總領全文。 二、如開篇沒點題，首段作用：引出下文，或與下文形成對照，或為下文做鋪墊。 例：山東卷《溯源》第一吧題：文章用鮭魚的溯源開頭，這樣寫有什麼好處？ 有一種鮭魚，幼小時，成群游出河源地帶，順流而下出海，成熟之後，又成群溯流而上還歸河源，在那裡交配、產卵，力竭而亡。在回溯源流的行程中，不管有多大的阻撓，鮭魚總是捨命克服。有時溯至斷岩，便從水中騰躍入空，直到躍越岩上的河段，繼續溯流歸源，回到原產地，完成生命之旅，也交代傳遞了生命的使命。第二代孵出後，幼魚又重復著同樣的出海、溯源和回歸。 我從電視上看到有關鮭魚的報導，真是看得我驚心動魄。到底是什麼促使鮭魚回歸呢？我只能想到，那是生命本能的根源感。 人呢？人又何嘗不然? 答案：通過比較,引出下文人類的歸本還源 三、如開篇景物描寫，首段作用：結構上，它起鋪墊作用；景物描寫上看，勾勒環境，提供背景，或渲染氣氛。 例：0漆廣東卷《泥濘》：文章在開頭花了不少筆墨描寫雪，這樣寫有哪些作用? 北方的初春是骯臟的，這骯臟當然緣自於我們曾經熱烈贊美過的純潔無瑕的雪。在北方漫長的冬季里，寒冷催生了一場又一場的雪，它們自天庭伸開美麗的觸角，纖柔地飄落到大地上，使整個北方沉淪於一個冰清玉潔的世界中。…… 然而春風來了。春風使積雪融化，雪在這時候將它的兩重性毫無保留地暴露出來：它的美麗依附於寒冷，因而它是一種靜止的美、脆弱的美；當寒冷已經成為西天的落霞，和風麗日映照它們時，它的醜陋才無奈地呈現。…… 我熱愛這種渾然天成的泥濘。 答案:突出了雪美麗與醜陋的兩重性，為泥濘的出現作鋪墊（從寫熱愛雪到熱愛泥濘）。 四、如開篇連續發問，首段還兼有引人入勝或發人深思的作用。 例：《峭壁上的樹》：文章在開頭連續發問，這樣寫 有什麼作用? 是為了擺脫那飢寒交迫的日子，你才無可奈何地跳下懸崖？是為了免遭那被俘的恥辱，於彈盡糧絕之後你才義無反顧地投落這峭壁？ 那一天你確實跳下來了，像俯沖搏獵的雄鷹，像劃破靜夜的流星。然而，你並沒有死，一道峭崖壁縫救助了你，一捧貧瘠的泥土養育了你。生根、發芽、長葉……從此，你就在這里安家落戶，日日夜夜，年年歲歲，終於頑強地活了下來，長成一簇令人刮目的風景。這便是故鄉那座大山的懸崖峭壁上的一棵搖曳在我記憶中三十年之久的酸棗樹。 五、如開篇連續感嘆，首段還兼有強烈的抒情作用。 例：《野菊花》：文章的開頭有什麼作用? ①野菊花！漫山遍野的野菊花！ ②有誰見過這般豪放壯烈的花雲？有誰聞過這么沉鬱凝重的葯香？那樣潑潑辣辣地開。一簇一簇，一灘一灘，一坡一坡，燦爛輝煌！ ⑥野菊花自有野菊花不惑無悔的性格和氣質。 ⑦她不禁錮自己…… ⑧她不固守現狀…… 答案：它不僅總括全文，開篇點題，而且表達了作者的驚喜之情和對野菊花的贊美之情。 （二）結尾段的作用 ①一般是總結全文，照應題目，點明主旨，深化中心，呼應開頭，或兼而有之。 ②也可能是委婉含蓄，意在言外，發人深思。 ③也有暗示主題或者強化作者感情的作用。 解題思路： (一)結尾段與開頭、題目比照，尋找結構關系： 照應題目、呼應開頭(首尾呼應) (二)結尾段與全文、主旨比照，理清二者關系： 總結全文、點明主旨、暗示主題、深化中心 (三)結尾段表現作者的情感。 例：結合對全文內容的把握，分析最後一段在文章中的作用。（陸分） 明月清泉自在懷 賈平凹 （首段）讀王維的《山居秋瞑》時年齡還小，想像不來「松間明月」的高潔，也不懂得「泉流石上」是什麼樣。母親說這是一幅很美很美的風景畫，要我好好背，說背熟了就知道意思了。可我雖將詩句背得滾瓜爛熟，其意義依然不懂。什麼空山、清泉、漁舟這些田園風物也只是朦朧，而鄉野情致則更模糊了。 （尾段）「明月松間照」，照一片嫻靜淡泊寄寓我無所棲息的靈魂；「清泉石上流」，流一江春水細浪淘洗我勞累庸碌之身軀。浣女是個好，漁舟也是個好，好的質地在於勞作，在於獨立，在於思想——這是物質的創造，更是精神的明月清泉。 答案：（一）進一步解悟並引申了《山居秋暝》的詩意，並借浣女和漁人的活動，說明了精神的空靈來源於物質的創造和人格的獨立。（二）照應了題目，升華了主旨。（內容四分，形式二分） （三）中間段的作用 一、比較短，作用：承上啟下（過渡）。注意要答出上下文的內容。 例：0漆江西卷《泰山很大》第一漆題：「寫風景，是和個人氣質有關的」，這句話在全文結構上起什麼作用?請簡要分析。 描寫泰山是很困難的。它太大了，寫起來沒有抓撓。三千年來，寫泰山的詩里最好的，我以為是《詩經》的《魯頌•閟宮》：「泰山岩岩，魯邦所詹。」 …… 寫風景，是和個人氣質有關的。徐志摩寫泰山日出，用了那麼多華麗鮮明的顏色，真是「濃得化不開」。但我有點懷疑，這是寫泰山日出，還是寫徐志摩?我想周作人就不會這樣寫。周作人大概根本不會去寫日出。 我是寫不了泰山的，因為泰山太大。 …… 答：這句話在文章結構上承上啟下：一方面，它承接上文，是對上文不同文人所寫泰山的歸結；另一方面它開啟下文，交代了作者自認為寫不了泰山的主要原因，進而轉入對泰山封禪的敘寫。 二、比較長，描寫的是選文的主要物象，作用：擴展思路，豐富內涵，具體展示，深化主題或照應前文。 如:全國卷《鄉土情結》第三題：「本文第四段寫了一代又一代炎黃子孫浮海遠游的潮流，並贊頌他們不忘桑梓之情，慷慨奉獻，與祖國休戚相關。請你結合鄉土情結，分析這樣寫的作用和好處。」 這一代又一代炎黃子孫浮海遠游的潮流，各有其截然不同的背景、色彩和內涵，不可一概而論，卻都是時代浮沉的倒影，歷史浩盪前進中飛濺的浪花。民族向心力的凝聚，並不取決於地理距離的遠近。我們第一代的華僑，含辛茹苦，寄籍外洋，生兒育女，卻世代翹首神州。當祖國需要的時候，他們都作了慷慨的奉獻。香港蕞爾一島，從普通居民到各業之王、紳士爵士、翰苑名流，對大陸踴躍輸將，表示休戚相關、風雨同舟的情誼，是近在眼前的動人事例。 答案：①把鄉土情結提高到民族凝聚力的高度來認識，豐富並深化了鄉土情結的內涵；②具體說明鄉土情結不因時間的悠遠（歷史）和空間的阻隔（地理）而褪色；③既照應了前文，也使本文的主題得到深化。 三、如描述的次要物象與選文的主要物象在形象、意境或情感上一致，作用：襯托（或烘托、鋪墊）。如不一致，作用：反襯。 如：全國卷《痛哭和珍》第一9題：「作者在痛哭和珍時，也寫到自己。她是怎樣寫自己的？這樣寫有什麼作用？」 和珍，我不願意你想起我，我只是萬千朋友中一個認識的朋友，然而我永遠敬佩你做事的毅力和任勞任怨的精神，尤其是你那微笑中給與我的熱力和溫情。 ……雖然我們不要求人們的同情，不過這些寒心冷骨的話，我終於不敢聽，不敢聞。自你死後，自這大屠殺閉幕後，我早已丟失了，嚇跑了，自己終於不知道究竟去了哪裡。 答案：以自己的渺小襯托出和珍的偉大，以自己的膽怯襯托出和珍的英勇無畏。」 （四）修辭類 針對修辭手法的命題，首先要確認所用的修辭手法，在答題時明確其用的修辭手法，並根據要求回答它的作用。一般說來，不同的修辭手法有不同的作用， (五)引用古典詩文或格言的作用 • 插入傳說、史實一般是為了反思歷史，以古證今或借古諷今。如果前後有總括性語句或總結性語句， 那麼，插入部分往往就具有例證的作用。 • 插入某一事件一般是為了引出下文的議論或抒情，所以在結構上往往具有承上啟下的過渡作用，同時還在內容上具有深化或啟迪作用，一般表示對生命、生活或事業的積極而深入 (六)引用古典詩文或格言的作用 • 從論證的角度分析，引用詩文格言屬於引證法， 一般具有論證觀點、闡明事理的作用。 • 此外，引用史實和古詩文，還有豐富文章的內涵、 增加文采等方面的作用 (七)、以某一物象作標題的作用 • 在寫人的散文中，如果用某一物象作標題，一般具有以下幾個方面的作用：一是貫穿全文的線索；二是象徵某種哲理，表現某種情思。三是引出話題的作用。 四是照應開頭或結尾，或與之對比。五是表達主旨，深化主題