維亞爾風景

㈠ 臨摹哪位油畫大師的作品好

梵谷、畢加索吧。他們都是抽象派大師，風格獨特。也可以根據自己的興趣愛好定。

㈡ 水粉風景畫誰的作品最好

如果說是印象派的畫，莫奈、維亞爾的是首選。超現實主義的話首屈一指的是埃舍爾。其他的還有很多，每個畫派都有每個畫派的。

㈢ 諾維薩德的地理概況

諾維薩德位於塞爾維亞北部省份伏伊伏丁那，面積為699平方公里，市區面積為回129.7 平方公里，城市答位於多瑙河與巴奇卡運河交匯處，諾維薩德市被巴奇卡和斯雷卡兩個地區分開，多瑙河是這兩個地區的自然邊界，在彼得羅瓦拉丁山下350米。城市北部的多瑙河-蒂薩河-多瑙河運河（塞爾維亞語：Канал Дунав-Тиса-Дунав，克羅埃西亞語：Kanal Dunav-Tisa-Dunav）在將廣闊的城市中心的北部邊界劃定出來後匯入多瑙河。諾維薩德的風景被多瑙河分為兩個部分，一部分位於巴奇卡地區，另一部分則位於斯雷姆地區，城市在巴奇卡地區的部分處於南潘諾尼亞平原低地，而斯雷姆地區的弗魯什卡山一側則是丘陵山地，沿多瑙河左岸10公里是阿盧維亞爾平原則在多瑙河的沖刷下完好的形成。諾維薩德大部分城區的海拔在80-83米之間，弗魯什卡山的北部由許多滑坡地帶組成，但這些地帶除了在斯雷姆的卡梅尼察與彼得羅瓦拉丁要塞之間的裡布尼亞克地區（塞爾維亞語：Рибњак，克羅埃西亞語：Ribnjak）外並沒有活動。

㈣ 分離畫派與納比畫派油畫的風格特點

納比派
世人公認塞尚、凡•高和高更是開創20世紀現代藝術的祖師，在他們活著或死後都影響有限。把他們的思想繼承光大，傳播給20世紀前衛派畫家的是一個小小的藝術家派別——納比派。
1888年夏天，24歲的塞呂西耶在法國西北部布列塔尼的阿旺橋與在那裡作畫的高更相遇，高更那時剛畫完《雅各與天使在搏鬥》一畫，那主觀的、帶有神秘意味的象徵性色彩征服了這位年輕畫家。他後來又隨高更到一個稱為「愛之林」的森林寫生，高更指出色彩的奧秘：「樹木應當是什麼顏色？你看到多多少少的紅色嗎？很好，在畫面的那個地方放上真正的紅色。——那麼影子呢？假如在那兒有一點藍色就好了。那麼你把調色板上最漂亮的藍顏色放到那兒去！」塞呂西耶邊聽邊隨手在一個煙盒上按高更的指點畫了一幅小風景畫，他拿著這張畫回到正在學習的巴黎朱利安學院，圍觀的同學有博納爾、維亞爾、蘭森、瓦洛通等。他們一下子成了高更主義者並把塞呂西耶這幅小畫稱「護符」，而把自己有幸得到這「福音」的一夥人稱著「納比」即希伯來語中的「先知」。這就是納比派的由來。
納比派接受了高更的藝術影響而從事新的探索發展：即高更的綜合理論導致了象徵主義的庄嚴、簡化和變形的裝飾風格，也就是說，把自然移植到了智慧與想像的領域之中。所謂變形有兩種類型：依據一種純美學和裝飾味的設想以及一些著色與構圖技術原則進行的客觀變形；使畫家本人的感受進入繪畫表現之中的主觀變形。
納比派從塞呂西耶的「護符」開始，到以德尼的《向塞尚致敬》宣告結束。這說明納比派自身的價值僅在於闡明了塞尚和高更的視覺方式。這是一種更強調自我的心靈觀照的觀察方法。
爾後納比派分裂為分離派、綜合派、新傳統派。

維也納分離派
19世紀末維也納美術界以學院派為主建立的「藝術家協會」中，一些持不同藝術見解的青年藝術家於1897年重新成立了「奧地利造型藝術協會」。不久克里姆特等八位青年藝術家因觀點不同退出該協會，於1897年4月3日在維也納另行組織藝術家團體。他們並沒有明確的藝術綱領，只是創作思想相近，便形成了所謂維也納分離派。分離派畫家反對古典學院派藝術，宣稱與其分離，主張創新，追求表現功能的「實用性」和「合理性」，既強調在風格上發揚個性，又盡力探索與現代生活的結合，創造出一種新的樣式。分離派是在繪畫、裝飾美術、建築設計上有過影響的新藝術流派。它在形式上雖好使用直線而其根本精神卻在於反對傳統規范藝術，主張與現代的文化接觸與現代生活的融合。這個派的畫家們在反對學院派舊藝術形式這一點上是一致的，但在藝術傾向和風格上，始終是多種多樣的，所以說它並沒有明確統一的綱領，它對德國的影響很大。

維亞爾 (1868-1940年)
愛德華•維亞爾生於法國索恩-盧瓦爾省的古依索，逝於拉伯爾。他和博納爾同為納比派的主要代表畫家。
維亞爾最初從馬約爾學畫，爾後考入朱利安美術學院，在那裡結識了博納爾、丹尼斯等，後來成為納比派的成員。維亞爾起初受高更和日本浮世繪的影響很深，力圖使作品具有象徵的、神秘的境界，單純的色彩塊面構成了畫面的形象。在他看來藝術應該是精神的創造物，畫家應該從主觀上重新安排它們，這種重新安排必須從美的觀念和裝飾的觀念出發，自然界的任何物象只不過是按照一定規律被安排過的色彩所覆蓋的一個平面而已。
到了20世紀初，維亞爾開始拋棄自己原來的觀念和畫法，創造了自己獨特的室內情景畫。他從夏爾丹和荷蘭畫派的維米爾的風格畫中得到啟迪，以印象主義的色彩和筆法再糅合象徵主義的構圖，來描繪溫暖的家庭室內情景。這時期他認為印象派的色彩和技巧是可以借鑒的，有人認為他是20世紀印象派繪畫的直接繼承者，但是實際上他的觀察法和表現法與印象派是有區別的。
維亞爾善於應用裝飾性的色彩去代替寫實的表現，運用大色域的平塗與點彩派的效果完美統一。他是納比派中具有嚴格而精確風格的畫家，即使在裝飾性的結構、蜿蜒的線條和物體的變形中也考慮到簡潔而穩定的構圖。他的畫在精美中含有嚴謹，悅人中包含精確。對於這位嚴肅的畫家來說，一切都是安靜平和、朴實自然的，他被譽為是現代的維米爾。
1938年畫家被選為法蘭西學院院士，他居住的蒙馬特汶蒂米爾小廣場，以畫家的名字命名為「維亞爾」廣場。

㈤ 名人的簡介

毛澤東(1893-1976)

毛澤東，字潤之，筆名子任。1893年12月26日生於湖南湘潭韶山沖一個農民家庭。專1976年9月9日在北屬京逝世。中國人民的領袖，馬克思主義者，偉大的無產階級革命家、戰略家和理論家，中國共產黨、中國人民解放軍和中華人民共和國的主要締造者和領導人，詩人，書法家。

㈥ 緊急！！塞尚《聖維克多山》對比修拉的《大碗島的星期日》的象徵意義和思想聯系，還有主題!!

喬治·修拉出生於1859年的巴黎，他比保羅·塞尚（Pual Cezanne,1839-1906）晚二十年，他的藝術活動大約從1880年，即印象主義進入危機階段才開始的。因此，修拉屬於後印象主義畫家這一代。
聖維克多山》1904—1906年，油畫，73×91厘米，費城美術館藏

塞尚一生畫得最多的，可能要算是風景畫了。1882年以後，塞尚隱居於故鄉附近的小鎮，專心地畫起當地的風景。他深深地為聖維克多山的奇異山形及其周圍的壯觀景色所吸引。年復一年，他一再重復地描繪這座從大地上露出的巨大岩石，分析它那時隱時現、復雜細微的體塊和結構。在他的一生中，他為此山所畫的「肖像」，竟有七、八十幅之多。

這幅藏於費城美術館的《聖維克多山》，是塞尚最後的一幅描繪這座山的畫。我們看見，在一片沒有人跡的廣闊天地間，雄偉的大山似乎從明朗清澈的大氣中升起；它那堅實的、凹凸起伏的身形映現的閃爍的光影之中。全畫氣勢庄嚴、崇高，略帶憂郁，反映了塞尚深沉的精神世界。在這幅畫中，每一個體塊和造型都被處理得極為嚴謹，使人聯想到他靜物畫中的一個個蘋果的描繪。然而，塞尚風景畫色彩的豐富多變，卻是其靜物畫所難以比擬的。在這幅風景畫中，他以朴實有序的筆觸，表現出物象的細微色差。雖然畫中顏色種類不多，但每一種色都有著豐富的色階變化。那濃重而沉著綠色，襯托出不同明度與純度的土黃、土紅和藍色，使整個畫面恰似一首和諧的色彩交響樂。同時，那無數的筆觸，被敏感而理性地放置在畫面上，成為厚重而富於肌理變化的色塊。筆觸的種種走勢、排列、連接、轉換和交織，構成了空間，也產生結構，形成對比和諧的秩序。面對這幅畫，我們可感到色塊、筆觸、線條等抽象的視覺要素，從客觀景物的圖像中漂浮出來，在畫中形成一種新的現實。而這種「新現實」的意味，正是塞尚繪畫藝術的核心!
拉 大碗島的星期日下午 1884-85
這個是大碗島星期日的下午，這個是光的結構間達成一個統一。這個作品裡邊主要是採取了一種非常嚴格表現陽光下的景物和人物的色彩變化，它的草是什麼樣的，暗部的草是什麼顏色、亮部的草是什麼顏色，由於他過於的嚴格，所以不太生動，不像印象派那樣生動了。
這幅「大碗島的星期日」整整花了修拉一年工夫來點他的圓點。當這幅畫在第八次印象派畫展上出現時，立刻引起社會的反應，攻擊和贊揚之聲同時襲來，有的撰文稱它是"新風格"的展現，有的罵他是"帶有稚氣和學究氣的離奇結合"。總之，這種新鮮畫法實質上是當時哲學上實證論對藝術實踐的危害作用。「大碗島上的星期日下午」描寫的是巴黎附近奧尼埃的大碗島上一個晴朗的日子，遊人們在陽光下聚集在河濱的樹林間休息。有的散步，有的斜卧在草地上，有的在河邊垂釣。前景上一大塊暗綠色調表示陰影，中間夾著一塊黃色調子的亮部，顯現出午後的強烈的陽光，草地為黃綠色。陽光透過了樹林，而投射在草地上的陰影，被色彩強調得界限分明。赤色、白色的衣服、陽傘和草地都現出一種好象散發蒸氣一般的黃色。色點彼此交錯呼應，給人以一種裝飾地毯的效果。畫上的人物也畫得很可笑，一個個看不清面孔和五官，連輪廓本身也都被小圓點弄得模糊不清了，似乎所有事物都是影影綽綽的。 此畫的整個創作過程約分四個步驟：以素描布置明暗對比；以色彩寫生；以寫生為基礎組織背景；以色點完成正稿。

在「大碗島的星期日」之後，已經不可能再舉行印象派畫家的作品展覽會了；大家都感覺到：一種新事物誕生了。這種新事物人們可以接受或者反對，但是，在藝術風格的進一步演變中，不考慮它是不行的。至於修拉本人，他確信：在「大碗島的星期日」一畫之後，他 自己的繪畫方法已經徹底建立起來，剩下的事就是希望自己的作品能夠使自己滿意。擔心一種方法會有損於或者會閹割掉藝術家感覺的真實性，這是修拉所不曾考慮到的。

修拉的那些多人物的大幅油畫，通常是在畫室里畫的，有時甚至是晚上畫的。他的色彩調配的理論設計，精確到使他認為可以不必考慮人工照明對於人的色彩感覺所造成的種種變化。許多人驚佩這種設計才能，他們把這種才能看成是一種智力強大的標志；可這也是藝術家要喪失感覺的標志。於是，修拉走出了畫室，到海邊去寫生：1885年去格蘭康，1886年去翁弗勒，1888年去貝辛港，1889年去勒克羅圖瓦，1890年去格拉弗林。在1885-1890年間修拉的風景畫都是在外光下完成的，他的觀察方法是別具一格的。他是追求強烈的感覺的藝術家，但他對這種感覺進行了整理並且理性地給以加工。他的這種感覺使他的作品保持了生命和力量。在1885-1890年間完成的這些風景畫上，修拉取得了自己感覺與理論的平衡。因此，這些風景畫是藝術家的最佳代表作，他的天才在這些風景畫上的表現，要比在那些構圖性作品上表現得更加充分，如：「格拉弗林的運河」。

拉、塞尚和結構語言

R.H.維倫斯基在《現代法國畫家》一書中把反對19世紀80年代法國印象主義繪畫的潮流相當簡單地描述為一場廣泛的復興古典運動。根據這種論點，一些畫家，特別是雷諾阿、修拉和塞尚回到了法國古典傳統，並且強調繪畫結構中較為持久的建築因素，從而表達了他們對自然主義精神性的不滿，而這種精確性正是印象派綱領的基礎。對所謂「印象主義危機」的這番解釋有一定意義，但不夠清楚，因為有些後印象主義畫家在重新建立傳統繪畫設計和繪畫結構基本原則的同時，也努力保持自然主義。正如我們在第一章中看到的，雷諾阿就這樣做了（圖18），他把人像放得很大，把風格拓寬，創造出的作品既帶有羅可可繪畫中法國15世紀鄉村節日的喜慶色彩又令人想起源於拉斐爾的古典傳統。喬治·修拉常常打著「注重科學」的幌子向自然主義精神表示敬意，保羅·塞尚則是藉助印象主義的絢麗色彩完成最果敢的形式創新，並賦予這些色彩他自己對自然清新生動的感受。
修拉31歲去世，只留下六幅主要油畫，一批海景、數不清的油畫草稿和相當大一批秀美的素描。但是，即使修拉只畫過《大碗島》這一幅畫，他仍然是現代最傑出的畫家之一。修拉去世後，畢沙羅在給他的兒子呂西安的信中寫道：「我相信你是對的，點彩法已經結束，但我認為它將來會對藝術產生極其重大的影響。修拉的確作了很有意義的補充。」修拉最主要的貢獻是，他重新激發了人們對繪畫結構和構圖的興趣，而這類基本形式問題正是人們認為印象派畫家們忽略的。修拉嘗試著開拓色彩的彩用途，不僅將其用於描繪，而且用於對精確形體的塑造，因此他的藝術成了連接印象主義和塞尚的偉大創新的橋梁。修拉對平板的裝飾圖案的喜愛、他的富有喜劇色彩的誇張，他的雜要劇場和馬戲班每題也使他與圖魯斯勞萊克相連，關於後者的情況你們會在下一章中談到。
保羅·塞尚
對物體立體感的新興趣以及對大自然較為恆久的方面和形式方面的深切關注，更突出地體現在保羅·塞尚（1839－1906）具有深刻影響的革命繪畫中。鑒於塞尚的探索對20世紀產生的影響，人們把他稱為「現代藝術之父」，他的確當之無愧。塞尚是19世紀的主要畫家之一，他是一位奇才，一生中不斷創新，在1950年之後的時期里，他與馬奈、莫奈、高理我和非常有限的其他幾位畫家齊名。有人把他與中世紀晚期的大師喬托相比，後者創立的理想現實主義在文藝復興和巴羅克繪畫中達到高峰，他魔術般的幻覺手法對西方藝術的壟斷直到本書中探討的現代時期方告結束。如果類比是可行的、能說明問題的話，即使修拉與塞尚相比也多少有些遜色。修拉與塞尚同樣敏感，在形式上同樣有突破，但修拉或許不如塞尚那樣才華橫溢，其影響則肯定要小得多。修拉的作品雖然具有裝飾性平面感，但同傳統幻覺技法的對立並不十分尖銳，因此正好構成傳統技法與塞尚激進繪畫手法之間的過渡。
喬托調和了現實與理想，復興了被棄置千年的古典藝術標則；塞尚則奮斗終生，創造了一種明朗沉靜的繪畫。為了打破傳統的平衡，他引入一系列相互矛盾的目標：古典形式的秩序和大自然中的偶然性、綜合手法和模仿手法、永恆因素和瞬間因素等，用塞尚自己的話來說（此話常被誤解），他要「按照自然的模式，重復普桑所做的一切」，最好「把印象主義藝術變得象博物館藝術一樣堅實、恆久。」但是，塞尚並不是僅僅重復普桑的藝術，轉多地渲染畫中的氣氛；作為時代的驕子，塞尚所做的恰恰相反。在觀察自然的某一細節時，他努力尋求在感覺中改變自然印象，從而「實現」對每題的重構。這種重構既有普桑的超越時間的、「非自然的」完美，又有印象派推崇的自然性與即時性。塞尚在從自然及其感受中抽取秩序的同時，也希望能在自己的藝術中保持自然的有機特性，即生命與成長的感覺。在探索過程中，他以一種前所未有的、有效的方式解決了數千個世紀以來的老問題，即外部現實的三度空間和畫布上的二度空產是的局限之間的矛盾。這種新方式還產生了一種令人吃驚的線條和色彩組合，而這兩個因素一直被認為是對立的，不僅16世紀普桑和魯本斯的信徒們這樣看，就連19世紀的這發格爾和德拉克洛瓦也持同一態度。塞尚賦予藝術以新的意義，拓寬了表現形式，取得了具有歷史意義的突破。在進行專業探索的同時，他還經歷了個人思想上的激烈斗爭。塞尚是一個充滿矛盾的人，他既有保守的普羅旺斯背景，又有波希米亞人放盪不羈的癖性；既愛以過古典教育，又有浪漫的，甚至是猛烈的感情沖動；既茵視權威，又奴隸般地崇拜馬奈、莫奈和羅丹。為了使自己執拗的天才響應靈感的召喚，他一生都在痛苦中度過。
塞尚是獨生子，在法國南部城市埃克斯昂普羅旺斯長大，母親是文盲，生性膽小，父親是個自我奮斗出來的銀行家，堅忍剛毅。塞尚兒時的摯友愛米爾·左拉曾對他作過這樣的描述：「共和主義者、資本家，對人冷漠，愛嘲諷，老謀深算，很吝嗇。」塞尚脾氣很倔，他完全不適應於父親那一行。22歲那年，他爭取到一份津貼，到巴黎與左拉會合，以作畫為業。雖然他的早期素描已經顯示了畫裸體模特兒的嫻熟古典技巧，但他熱切而又矛盾的精神卻在油畫《草地上的午餐》中得到了最充分的體現（圖27）。這幅畫的標題令人想起了馬奈及其筆下無憂無慮的周末野餐。但兩幅畫之間都存在著天壤之別。馬奈的《草地上的午餐》（圖15）雖有色情都很冷淡，表現了精湛的技法；塞尚的畫卻是充滿著赤裸裸的情慾和飽醮激情的筆觸，藝術家把自己安排在畫的中部，表現為一個被情慾折靡磨的形象，眼睛盯著最左方那位放浪形骸的引誘者。整個畫面是粗暴的筆法繪出的黑暗風景，動盪不安，表達了情慾與渴求。用弗洛伊德的觀點來看，向上挺立的酒瓶無疑有性的含義，酒瓶上方是一個隱喻的形體，其形狀宛如樹在水中的倒影，但背景是烏雲翻滾的天空。塞尚所作的這些變形使他在很長一個時期內背上了無天賦的野蠻人或心理變態者的惡名。不消說，這幅畫在某種程度上是有一定的欠缺，可是其許多對比與反襯的關系因素後來卻構成了塞尚藝術的印記。在後來的創作中，形體扭曲成為他獨特審美觀和表現需求的必然結果。
塞尚幾乎與莫奈和雷諾阿同時，但作為藝術家他成熟很晚，遠在印象派之後，無論是在形式上還是在心理上，他都與比他年輕許多歲的修拉共屬一個時代。塞尚依然從印象派那兒尋求指導，特別是畢沙羅。畢沙羅發現了塞的天賦，在19世紀70年代將塞尚置於他的保護之下，這使得塞尚「沒命地工作，努力改變自己的氣質，並將其置於冷靜的理智駕馭之下。」在塞尚的所謂「印象主義」階段，他減少了對熱情幻想的依賴，而更重視外界引起的視覺印象。在諾曼底南部與畢沙羅相伴的那個階段，塞尚開始解放自己，學習觀察。正如《縊死者之屋》所反映的，他學會了使用不同色調、較明朗的色彩和較淡的顏料。可是，他仍比畢沙羅更喜歡用厚塗法，他筆下的形體也較為堅實。此外，他在家鄉養成的細致畫風仍然隨處可見，他不僅把印象派筆下繽紛閃爍的大氣層變為不同的色彩平面，還用相應的線條交織成微妙的網狀。這些作品中陰慘的標題同傾斜的角度和板滯的構圖一樣，表現了沖突，甚至恐怖。毫無疑問，這個世界同印象派藝術淋浴著陽光的明朗和天真的歡樂是不相容的。
在第三屆印象派畫展上（1877年），塞尚遭到了很慘的境遇，此後，他退避到普羅旺斯，在孤獨和寂靜中追求自己獨立的目標，在那裡，他進入了自己的「古典階段」或「結構階段」（1878－1887），這一階段他的畫風無疑最接近普桑現存芝加哥的《艾斯達克海灣》（圖29）即為此時所繪。我們對這幅畫太熟悉了，很難確切指出他在何種程度上可以作為現代藝術的楷模。首先，它表現了藝術家認為是「母題」的東西，即現實世界的一角，但是，這個世界幾乎沒有人類活動，也沒有這種活動對藝術家所產生的侵擾，這就使得藝術家及其觀眾可以從中得到一種具有藝術價值的純粹視覺體驗。
採用這類母題，塞尚能夠「陶冶自己的性情」，通過自己的內在邏輯（感受）卻發現自然的邏輯並將它出達出來，不是從宗教、歷史、文學或當代社會借來的比喻表達，而是用繪畫語言本身，即塞尚所說的「造型的對應物與色彩」表達。於是：藝術家去「讀」，去探索和研究「圓柱體、球體和圓錐體」的主題。塞尚提出的這些形體是指他感到的各種形狀、形式、和可視世界具體物象的抽象結構。通過上述方式把現實景物肢解之後，塞尚接下來便努力在「模仿自然的結構」中「實現」自己的感覺，這種「模仿自然的結構」就會畫本身。塞尚在「實現」自己的感覺時藉助了剛剛掌握的印象派色彩，但在其中揉進了以前傾注在情慾狂想中的力量和戲劇性。塞尚還採用了畢沙羅的色彩點綴筆觸，並將色點擴大為對照鮮明的或互補的大色塊。印象派畫家總是把堅實的形體溶於流動透明的大氣層，塞尚卻把枯黃的土地、湛藍的海水與青紫色的山脈和天空緊緊連在一起，使之在結構上如同積木中的各部分一樣穩定，他還把這些景物有力地推到畫的邊緣；它們不是在油畫空間內形成柔和的曲線，相反，每一色區－－大地、海水、山脈和天空都象飄帶一樣飛出了畫布。一方面，塞尚盡力調調畫面上二度空間所形成的物質現實；另一方面，他感到有必要保持畫布同三度的自然空間及其堅實的形體之間的和諧。
這種做法意味著放鬆或者廢馳傳統透視幻黨技巧（其主要特徵是聚合的透視線和逐漸模糊的細節），以免畫面有可能 被這些技巧「損害」，將畫面弄得象一扇透明的玻璃室，從而能夠開拓「色彩和造型對應物」的可觸物質性和表現可能性。
我們在《艾斯達克海灣》中可以看到，塞尚採用平面出現前景中房屋的立體感（平面本身通過色彩的深淺和強度區分），用重疊結構表現房屋在畫面中的位置深度，但其深度感由於從屋頂到屋頂或從山牆到屋脊的邊續線條而減弱了。此外，他畫的側面就象從正面或背面看上去得到的印象，十分平板，接近長方形的畫布。
除了上述形體和線條之外，塞尚還進一步使用了色彩和「結構筆觸」來反映他從各個有利角度觀察到的母題形象，在二度空間限制之內表現母題的層次，並使整個畫面具有現實世界中的密度、質感和深度。結果，不僅前景的房屋是用由色彩區分的平面來構築，沒有用描述性的輪廓線；而且這種色彩的塑性手法還貫穿各種大小塊面。前景中陸地上的景色用了暖調子的桔黃色，而中部的海水則用冷調子的藍色，因此，層次非常分明；同時，枯黃色很薄，而藍色則很厚，又與這兩種色彩表現深度的性能相反。山和天空明暗對照不明顯，所用藍色強度不大，很淡，使人感到它們是在遙遠的地方。可是，藍色因摻進了黃色不顯得很冷，因而它本身顯示不出山和天空是在中景的海水之後。
另外，塞尚的筆觸（每一筆都表現了特定的感受）既起到了在空間構築形體的作用，又起到了把形體與表面緊密相連的作用，這些筆觸總是平板而散亂，象石板一樣，正好與色彩的多樣性形成平衡。塞尚無視自然本身的質感，而用筆觸賦予整個表面以顏料的真實感。這就便形式傾向於某種程度的率真，平面自然相交，如畫在左下側屋頂最高部分，一道有力的筆觸同時表現了屋頂的斜面，脊線和較遠的背景。前景就是以這種方式「流入」背景，背景中的色塊抽象地表現了地貌，好象是近景中較大的物體的縮影。
顏料的平面感把輝耀萬物的地中海日光變成了無源的「內部」光線，完全根據藝術家表現形體的需要投射陰影，從而也起到了統一畫面的作用。塞尚這種固定的光源傾向於把所有物體的細節提示出來，不分遠近，正如陡峭的烏瞰使地面前傾並接近畫的平面，每一細節都是通過獨立的色彩點塗表現的，每一色點既是自然的又是感受的一部分，同時也起到了結構的作用，而全部筆觸合起來就創造了一個色彩斑讕、森羅萬象的世界，這個世界最終又被藝術家卓異的洞察力和創造性智慧統一起來。
塞尚失去了文藝復興焦點透視畫法及其所表現的非凡的自信，也失去了文藝復興藝術享有的那種盲目崇拜，他只能按步就班地把景物一件件組合起來。然而，這種方式卻符合我們在現實生活中的視覺感受規律。他作品扣統一感及其宏偉的、建築般的設計並非來自某種既定的機械程式，而是來自他對作品的和庇感之追求。藝術家正是憑借它，並依據自己對母題的領悟和畫面和諧感的需要，對作品聽各部分進行了分析。塞尚通過把藝術建立在個人感覺之個找到了一種方法，而不是程式。這樣，彩色形體構成的精細網路使得每一幅畫都成了英雄壯舉的記錄，記錄著藝術家奮力從偶然而混亂的自然現象中博取秩序的經歷。即使無足輕重或具有顯著情性的母題也會因為運用這呈方法而放出異彩，畫家強悍的精神和富有創造力的頭腦使每一筆都充滿活力，母題也因此而升華。塞尚的作品與文藝復興繪畫不同，觀眾不可能一下子從中獲得全部啟迪，它們展示自己的涵的方式與音樂相近，有時間上的延續性，不過仍與空間保持著聯聯系。
對塞尚來說，靜物是比風景更理想的母題，因為畫靜物時他不必從現實世界中發掘幾何形體，只要選擇描繪就行了，《帶蘋果籃子的靜物》（圖30）即是如此。可是由於塞尚孜孜不倦地追求音樂般的流動關系，這幅畫仍然蘊藏著他特有的旺盛生命力。為了達到一種不符合透視的效果，他把橫向上果面（或櫥面）畫成傾斜的，從而使背景更接近前景，使橢圓形的碗口變寬，或者說「成為方形」，彷彿觀眾突然從上方俯視得到的印象。雖然桌面和背景中的物體是從俯視角度所繪，但前景中的蘋果卻是與視平線平衡。這種通過變換角度造成「平面空間」效果的做法也同樣體現在色彩的使用上。例如，用並置或重疊顏料構成的各個平面把蘋果表現為密集而緊湊的形體，同時，間斷的輪廓線使體積相互「通過」或「輸入」，使它們呈扁平狀。為了進一步強高 畫面造型結構的整體感，塞尚藉助扭曲的線條使酒瓶的輪廓膨脹起來，似乎「同情地」向蘋果藍靠近，從而創造了一種綜合形式連貫，同桌面後邊間斷的線條相平衡，這條邊線在不同水平上自左向右延伸。塞尚用敏銳扣感覺把自然進行分解，打破了它固有的平衡，然後以不符合理性的方式將母題重新組合為更高級的繪畫邏輯，他稱 之為「非現實的東西」，實際上是「根據自然組合的結構」。因此，最終完成的作品雖然充滿張力，卻顯得寧靜而穩定，我們從中可台體驗到一切偉大的古典作品共有的節律和堅實感。
表現人的形象對塞尚來說是一大難題，這不僅因為他在社交場合總是非常窘迫，而且因為他「根據自然重新組合」的方式及其對形體的扭典比較適用於沒有語言、沒有生命的風景和靜物。盡管如此，塞尚在整個藝術活動中仍然畫了一些肖像和自畫像，並因此消除了很大一部分緊張心理，創造了一批傑作。在這些作品中中，他通常把人物畫得如同雕像一般，安排在靜物背景之中，這種手法在《昂布羅瓦斯·沃拉爾肖像》中表現得特別明顯（圖31）。這位年輕的畫商曾不畏風險地為先鋒派藝術家搖旗吶喊，他的精神無疑激勵了塞尚，從而使他以罕見的勇氣表達了自己的感受。這幅肖像中的人物形象被大大簡化了，非常接近基本的幾何圖形，這些圖形又統一於包羅萬象的畫面之中。把這件作品同畢加索1909年所作的《沃拉爾肖像》（圖233）相比，就會看出它實際上具有立體派原型特徵。例如，在兩幅畫中，都可以隱約看到有一條垂線自人物的頭部上方的窗框經襯衫和背心的前面延伸到左腿，這條垂線把三種不同的空間深度融為一體，即繪畫表面。與此同時，表現窗檯的橫線與此線相交，形成一個十字，對畫面起到支撐作用，賦予畫面以以穩定感，兩條線的間斷及其形成的斜角則使構圖具有與真人同等的活力。
塞尚藝術活動的最後階段從19世紀80年代末開始，到1906年他去世為止。在進入這一階段的時候，塞尚的生活和工作依然遠離巴黎的藝術世界，一位批評家據此寫道：「塞尚看來是個怪人；雖然他活著，人們談起他時卻好象他已經死了。」塞尚遠沒有死，這位年事已高的藝術家在後期解放了的藝術中已經完全掌握了自己的方法，他創作了一幅接一幅的油車，其絢麗的色彩和奇異的力量令人想他青年時代作品中激情洋溢的浪漫派精神（也許不在會聯繫到那些作品中狂暴的比喻和處理手法）。在《聖·維克多瓦爾山》中（圖32），塞尚到了一個他偏愛的母題，實際上這一母題他已畫過無數次，但這一次藝術家似乎獲得了絕對自由，進入了一種狂喜的、感表色彩濃重的心境，同時又沒失去任何控制，正如塞尚本人所說：「色彩最豐富之際就是形式最完滿之時」。在這件作品中，整個畫布都澎湃著由深沉強烈的色彩構成的鮮殼的大條塊。雖然這些條塊肯浮動的、增透明的感覺，它們仍然沿斜線或對角線組成了穩固的畫面結構。鑒於這類交響樂般的作品，我們完全可以把塞尚與16世紀的威尼斯大師們相提並論。正如塞尚老年時所作的燦爛澄清的水彩畫一樣（圖33），《聖·維克多瓦爾山》顯示了作者爐火燉青的技巧。塞尚作畫時常常從不同角度對細部進行觀察，決不放棄對母題的每一細小感受，這種情況有時持續很長時間，因此，倘若他不是切實注意「整幅畫面同時進展」，就很有可能失去對畫面的控制。這意味著他從第一得寸進尺都必須有另一筆來平衡，就這樣不斷調整，不斷打破和重建平衡，什到他達到最終的均衡，把尖銳的對立變為「激動人心的寧靜」因此，無論畫到什麼程度，塞尚沒有一幅畫給人以未完成的感受，甚至圖33水彩畫中純粹作為襯托的白色也是極為敏感的安排，它同其他色彩一樣，對實現整體效果起著重要作用。
塞尚終生都希望能根據自然恢復普桑的畫法，最後他成功地畫了一幅裸體女子，其背景的組織象昔日大師一樣具有誇張的嚴謹，但在描繪上卻完全彩了嶄新的直接觀察自然的方法，這種方法是他多年來從印象派畫家們那裡學到的。《偉大的浴者》作者1898－1905年間（圖84），這是塞尚最宏偉的油畫，僅其規模一項就足以說明這一母題對他的重要性。他放棄在自己的風景畫中安排真實裸體的做法，而是把人體化的為綳緊結構，抽去性感因素，然後把自己感情的力量注入整個概念。這樣，畫中的裸體便被納入以蒼穹為頂的自然大廈，作者水彩般細膩的筆觸則自始至終把天空、植物和人體統一於青色綠色的柔霧之中，而人體與大地的淡玫瑰紅和赭色又從這柔物中隱現出來。就對稱和抑制而言。《偉大的浴者》在塞尚的作品中不僅是最壯觀的，也是色彩分解最完美的。在這件作品中，浪漫與古典，色彩與線條既達成了最精當的平衡，又得到了圓滿的表達。
19世紀80年代和90年代初期，塞尚的畫只能在唐居易老爹的店裡見到，正是在這個店裡，這位大師的藝術影響了一整代後印象主義畫家，其中最著名的有保羅·高更、莫里斯·德尼、皮埃爾·勃納爾和艾杜阿爾·維亞爾，他們認為塞尚的努力旨在達到一種角征性的自然與思想，觀察到的現實和理想生活之間的融合。較年長的印象派畫家們很難從塞尚令人驚異的作品中看到有價值的東西，很不滿足，於是勸說沃拉爾為他們限隱居的同伴舉行一次個人畫展。這次畫展在1895年舉辦，保守的評論家認為塞尚變得比以前任何時候更加難以捉摸，另一部分人卻宣稱他是「……真理的偉大訴說者……將來會進入盧浮爾宮。」到了1906年，一場又一場現代派運動都公然承認是從塞尚的藝術發展鴯 為，塞尚本人在某種程度上也藉助了這一說法，因為他堅持認為自己的藝術不過是「一種新藝術的原始形態」，不過是一種他自己未能充分理解的「前景」。對馬蒂斯來說，被塞尚解放出來的色彩就是一切，而對畢加索和勃拉克來說，這一要素卻無足輕重，他們從塞尚得到的啟迪是從自然中尋找潛在的幾何圖形，他們後來從中發展出統一畫面的新形。塞尚對物體面與空間面的致處理、極淺的景深和強化的結構、同一畫面的多角度和平面的轉移（系藉助間斷的輪廓線在各個獨立的物體間形成），截為1908年勃拉克和畢加索創立立體主義開辟了道路。因此，雖然塞尚總是忠實於可認知的主題，但他的作品仍然構成了一個過渡，即從舊的19世紀感知藝術過渡到純粹的、幾何抽象或非寫實的20世紀藝術。

㈦ 推薦幾位油畫大師（除梵高、莫奈、畢加索）最好是風景畫或者靜物畫的。謝謝。

馬奈的靜物畫質感、筆觸很好；畢沙羅的風景畫光感、構圖好；塞尚的靜物畫對於型的概括很有力度；維亞爾的作品構圖很經典；庫爾貝的風景、人物都很好。
希望回答對您有幫助。