卒姆托溫泉

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平常建築 ——張永和
基本密斯
密斯·凡·德·羅的「上帝存在於細部之中」首先讓我想到的是他的巴塞羅那館中的鋼
柱：十字形橫截面，由除了鉚釘螺栓外16個部件拼裝而成。還有他的吐根哈特宅中的玻
璃幕牆：可用電動裝置使之沉入地下室。相信密斯在這些精巧的細部中曾與上帝謀面。
後來發現密斯與上帝有著一種更廣泛的接觸。這種接觸可以在一張圖中得到印證：
密斯1923年磚宅的平面。不是現在能見到的他本人畫的那張草圖，而是德國建築史家維
爾納·布萊澤（Werner Blaser）重繪的那張：平面上的每一塊磚都精確地畫了出來。該
圖所剖的標高顯示：
所有牆均為兩磚厚。
圖面上垂直向的牆都是磚的長邊向外。牆厚由兩塊長邊平行於牆面的磚夾一塊長邊垂直
於牆面的磚構成。
水平向的牆都是磚的短邊向外。牆厚由兩塊長邊垂直與牆面的磚構成。
還有兩個厚實的磚體。其中之一有一凹進處，該是示意壁爐。灰縫橫豎拉通。此外對它
們沒有更多了解。
我們從圖中可以得出磚宅牆的特徵：
傳統的英式砌法，磚的長邊與磚的短邊在牆面上層層交替。即民間俗稱的一順一丁或滿
丁滿條。
兩堵相互垂直的牆的搭接方法：同一層上，一牆面上磚的長邊外露，垂直於它的另一牆
面上必然是短邊外露。圖中表示的磚層為垂直向牆面露長邊，水平向牆面露短邊，意味
著在它上面或下面一層這個關系便會調換過來。
所有牆的長度是以磚為模數確定的。
牆上沒開任何洞口。
工人幾乎能夠直接按照這張圖來施工。而磚宅是研究性的設計，可以說它的施工在紙上
已完成。即這不是施工圖而是施工本身。沒有了施工圖的煩瑣，也沒有復雜的節點或精
巧的細部，這張圖更清晰地體現出來的是密斯建築一種基本的、普遍的精確，磚宅平面
圖只限定了建築的四個質量：
一、 材料：磚；
二、 建造：磚的砌築方法；
三、 建築的形態，即房屋構件之間的關系；主要是牆的獨立性、連續性以及牆與牆之間
的交接，玻璃窗與磚牆的節點除了軸線對齊外沒有更多交待，從透視圖看，玻璃是通過
窗框（很可能是鋼的）固定在磚牆上的；
四、 建築的空間：開敞和連續的房間；作為圍護的磚牆在空間中還起導向作用，隨著其
中三堵向外作概念上的無限延伸，牆有著將空間從室內導向室外，從中心導向邊緣的趨
勢。
密斯設計磚的住宅，但沒有在平面上描述家居與建築的關系。它僅暗示了功能分區，通
過不同尺寸空間的分布。密斯不討論建築的使用是否說明他認為上述的四個質量已構成
了建築的物質存在？
磚宅平面如抽象繪畫般的構圖，顯示了現代美術對密斯的影響。但平面的藝術性不等於
建築的藝術性。人在建築中看不到平面，看到的是非構圖性的材料、建造、形態與空間
。並非在說構圖毫無意義，它是通往建築的媒介之一，但不是建築本身的質量。事實上
，密斯的透視圖已化解了自己的平面構圖。
我最終的興趣並不在於密斯，而是想通過密斯分析一個更廣泛的現象：一個將建造而不
是理論（如哲學）作為起點的設計實踐。也是一種建築定義：即建築等於建造的材料、
方法、過程和結果的總合。就這個定義而言，建造形成一種思想方法，本身就構成一種
理論，它討論建造如何構成建築的意義，而不是建造在建築中的意義。在這種實踐中，
建築設計過程從材料、方法、形態、空間到材料、方法、形態、空間；失去了從概括到
具體、從概念到操作的線性發展。這種實踐的產品可以是合理的平常：基於建造規律而
設計的建築常將普遍與普通並列；也可以是非常的合理：在材料、方法、形態與空間上
有所突破。
材料與建造
密斯的磚宅中另一種主要材料是玻璃。大面積的玻璃，從地面到頂棚，從牆到牆。
密斯設計磚宅的四年後，在1927年，彼艾·夏柔（Pierre Chareau），法國傢具設計師
、建築師，開始設計一幢住宅，後被稱為玻璃宅。玻璃宅的名字很容易令人想像到一個
透明的建築。而夏柔的設計是半透明的，因為使用了當時剛出現不久的玻璃磚作圍護材
料。磨砂、噴吵、壓花等加工技術使平板玻璃也有半透明的可能。我國過去則用紙作半
透明材料。但與平板玻璃相比，玻璃磚的厚度更接近磚，常為8cm；多呈方形：19cm×1
9cm。因此也像磚一樣，工匠可以將其握在一手中，另一手持瓦刀。通過這個操作方法，
人的尺度便被帶入建築（磚、尺度、建築的關系是20年前初學建築時聽建築師父親講的
）。而且也用砂漿砌築。因此，就厚度、基本砌築單元及視線不可透性，玻璃磚牆都接
近磚牆而不同於玻璃幕牆。
玻璃幕牆的概念值得分析：幕是窗簾或幕布，為織物，一般不是全透明。平板玻璃與幕
相比是因為這種玻璃產品的厚度按毫米計算尺寸面積。幕牆的牆字說明玻璃成為主要空
間圍護材料。由於平板玻璃構成的建築界面與牆並無其他共同的性質，且更是一個超大
面積的窗，不妨叫它作幕窗。曾經有過窗牆的說法，表明窗與牆概念上的重疊。就建築
圍護保溫隔熱的功能而言，平板玻璃更無法滿足要求。如此說，傳統單層的玻璃幕牆去
掉牆稱玻璃幕也許更准確。而玻璃磚牆則是名副其實的玻璃牆。
是否可能有其他形式的玻璃牆？平板玻璃能否用來作牆？通過北京中國科學院晨興數學
中心的建築設計，非常建築工作室對以上兩問題進行了探索，其產品是一個用兩層平板
玻璃構成的圍護體系。雙層是為了改善玻璃的保溫性能，同時創造了牆的厚度。外側的
玻璃是透明的，內側的是半透明的，因此不同於實牆，這種圍護的厚度可被透視。內側
的半透明玻璃也可以理解為是外側透明層的幕。在圖紙上，我們將此種圍護標明為玻璃
牆，於是帶來一場給一個建築構件定義的爭論。業主與施工單位先習慣性地加了幕字，
但很快意識到並不準確。他們認為幕牆重要的性質之一是玻璃在樓層之間的連續。我們
設計的圍護則層層分開。僅此一點，已不構成幕牆。此定義與目前某些規范吻合，雖然
我們不如此認為。他們也難認同玻璃牆，盡管很平常，但不在通用的建築詞彙之內。於
是施工方提出玻璃隔斷。而隔斷又限於指室內的非承重牆體……
對於玻璃隔斷，我們也曾有過思考。去年完成的一個辦公空間室內設計中，我們使用了
上半部半透明下半部透明的玻璃隔斷。不過出發點並不只是對牆的定性而更是滿足使用
上的需要。傳統的開敞辦公室通常使用矮隔斷將室內空間的下部分割封閉，以排除干擾
的名義切斷了員工與日光、景觀、大空間和同事們的聯系。只有當他們放下工作起身時
，這些聯系才得以恢復。開敞辦公室因此並不真正開敞。如把矮隔斷翻到上面去，既減
少了走動人流對工作的影響，又保持了開敞空間的下半部——人在伏案工作時經歷的那
部分，視野上的開敞。上部半透明下部透明的玻璃隔斷於是出現。問題：隔斷與幕牆是
否存在本質的區別？
關於玻璃，瑞士建築師彼得·卒姆托（Peter Zumthor）在布列根茲美術館的設計中提出
了不同的問題。建築的主體為三層鋼盤混凝土盒：由三道承重牆支撐，相互脫開，頂部
開敞且封以半透明玻璃頂棚。其外圍護是半透明玻璃：由獨立的鋼框架支撐，鋼框架形
成玻璃混凝土牆之間的距離；稍有傾斜的玻璃板呈鱗片狀用鋼夾固定，片片之間均有空
隙。建築師通過如此設計達到兩個目的：
一、 調節展廳內的光線，日光從四面通過外層玻璃進入玻璃頂棚上部的空間，再通過頂
棚均勻地分布入展廳。頂棚成為一個自然的發光天棚，所有牆面均留給展品；
二、 透氣的玻璃鱗牆調節室內的溫度，同時室內空間仍保持封閉，好像人的皮膚可以呼
吸。
因此玻璃鱗牆也是玻璃皮牆。當然，鱗是一種皮。聯想到另一瑞士建築師事務所——赫
佐格和德默隆（Herzog & de Meuron）——使用玻璃的方法：當他們改擴建瑞士巴塞爾
市一個名為SUVA的舊建築時，在原有的磚石牆面外加設了一層玻璃，玻璃層的一部分與
現有窗子的下部對應，可開啟，透明；另一部分半透明，起到縮小原來窗戶以及遮陽的
作用。
通過玻璃來討論材料和建造方法，最關心的並不是玻璃本身，也不是牆的定義。而是選
擇材料及其建造方法與建築設計之間的關系。也想說材料的使用沒有定式，進而更有如
何設計材料之間關系的問題。如：玻璃如何與混凝土或磚石共同作用構成更能適應不同
需要的牆體？這正是前述幾位瑞士建築師所關心的。這種關心反映出一個基本的態度：
不孤立簡單地對待材料。進而提出一個更基本的問題：建築構件之間的關系。我們進入
了建築形態的范疇。
形態
一幢建築的形態關系是通過設計確定的。很可能具有特定的邏輯，而非普遍的邏輯。
1996年卒姆托的瑞士沃爾斯溫泉浴場完工，意味著一系列特殊形態關系的誕生。基地條
件、空間需要、材料是促成這些形態關系的契機。卒姆托選用了沃爾斯當地的片岩作基
本承重材料。片岩構成的承重體尺寸龐大，它們已不成為柱或牆，而是矩形的墩子。石
墩的大小各有不同，多數在4m×8m左右。不均勻地布置在基地上，通過占據空間起到劃
分空間的作用。石墩內局部「挖出」更私密的小空間。沒有梁，混凝土的樓板從石墩的
頂部一面、兩面或三面懸挑出來。樓板之間留有6cm寬的縫隙，用透明玻璃密封。卒姆托
創造的形態關系包括：
承重形式：承重墩，既非承重牆也非框架；
承重體與樓板關系：無梁樓板從承重墩不對稱地出挑；
樓板之間的關系：斷開的相互獨立的板塊；
樓板與天窗的關系：天窗作為樓板板塊之間的縫隙。
卒姆托的思想或建築就存在於建造邏輯中。英文中說明建造的邏輯、規律一詞是tecton
ic。它的本意是地質板塊。羅小未、張欽楠二先生譯為「構築」。也許，卒姆托的沃爾
斯溫泉浴場的屋頂是雙重構築或回到構築的本原：它體現的既是建造關系又是板塊關系
。浴場的屋頂實際上與山坡相連，形成一片鑲嵌著一條條玻璃隙的草坪。
沒有卒姆托式的革命，已故的德國建築師恩斯·賓納菲爾特（Heinz Bienefeld）的畢生
工作在於把平常的建造方法與形態關系推向極至。他最忠實建造磚承重牆。他的磚牆上
決不會出現大窗洞。洞口的尺寸是由磚過梁的跨度決定的。不同於密斯早年的一系列實
施了的磚住宅，其中都採用了不暴露的鋼梁，以獲得磚牆上大尺寸洞口。更不同於英國
建築師大衛·切波菲爾德（David Chipperfield）去年在德國完成的用磚貼面的住宅：
它非常「磚」的外貌與磚的建造規律存在著明顯的矛盾。磚對於切波菲爾德只是趣味而
不是建造或形態的問題。
賓納菲爾特用同樣的態度對待鋼與玻璃。如果能把一個典型的賓納菲爾特住宅一拆為二
，得到的會是一個嚴謹的磚結構和一個嚴謹的玻璃圍護鋼結構。因為他經常將這兩種結
構拼合在一起。1996年在他身後完工的德國布魯爾市巴巴耐克宅即是一例：磚結構在住
宅的西側構成三層退台的相對封閉的數個房間；鋼結構在東側構成開敞的垂直大廳。與
此同時，鋼結構從頂部搭到磚結構一邊去，給磚樓的第三層蓋上層頂。從磚樓一側看，
鋼架屋頂像是飄浮其上。
也許用賓納菲爾特來說明常規的潛力並不適合。他的建築的平常性的瞬間即逝，剩下更
多的是令上帝徘徊的空間與細部。
有多少賓納菲爾特已經沉澱到我的潛意識中，我不肯定。在我們有限的形態探索中，有
用鋼樑柱支撐著的構造相對傳統的瓦屋頂，有混凝土過梁、圈樑與構造柱暴露的磚混結
構。前者是北京郊區的一幢山地住宅，名為山語間，後者是河北燕郊幾個畫家的畫室及
住宅。
上面的討論可能過分強調了建築形態與材料和結構的關系。形態也是概念性的，是建築
師對建築構件及其關系的理解。葡萄牙建築師阿爾瓦羅·西扎（Alvaro Siza）對樓梯與
樓板的關系有他獨到的認識：似乎他是把一個典型的雙跑樓梯理解為從一層樓上到另一
層樓的兩個階段。第一階段即第一跑，不用考慮如何到達上一層，只關心如何離開這一
層，於是它常是一個從地面升起的實體。到達上層是第二跑的工作，它的構造無需與第
一跑一致。此刻，上層樓板也同時需要開一個洞口。這個洞口與第二跑梯直接發生關系
，但不用對應第一跑，只要求休息平台處有足夠高度。我並不知道西扎是否真這樣想。
上述更是我對他的明顯有差別的二跑梯以及與樓板上洞口錯位的關系的一種推斷。樓板
上洞口與休息平台之間因此會出現奇特的低矮空間，它們看來只能用作放置物件的檯面
。但也表明形態對功能的超越。
形態的邏輯與結構的邏輯也會發生矛盾。安藤忠雄的同截面的混凝土樑柱即是著名的
一例。事實上，在他的姬路縣兒童博物館中我還注意到在牆的厚度與柱子寬度一致的現
象。雖然孤立地從結構的角度出發，梁或牆必窄於柱，框架中的柱。構造柱則與牆同寬
或窄於牆厚。安藤的形態思考是在相對抽象的點線面關系的層面上，與他追求的空間質
量有直接的關系。形態與結構的關系是復雜的，或者說形態的思維方法恰恰在於平衡建
築與結構，也在於銜接建築與材料。形態學是建築概念與物質世界之間的一座橋梁。
空間
空間的討論已經開始。賓納菲爾特用磚結構創造小空間鋼結構創造大空間，正說明空間
的物質性。
前面提到的山語間山地住宅也是利用鋼樑柱獲得開敞空間：在梯田化了的山坡基地上，
鋼樑柱支撐起一個順著地勢傾斜的單坡屋頂，下面形成一個連續的空間，僅被幾堵不到
頂的磚承重的「厚牆」劃分。1.8m厚的牆的內部包括了廁、浴、貯藏等小空間。另有三
個作為卧室的小空間從屋頂上突出去。因此山語間的基本空間結構是一個主空間與數個
次空間之間的包容或咬合關系。這個空間方案反映出的既是基地條件又是功能需要：山
色和環眺山色。山語間的主空間是透明的。
中國傳統的室內外關系有三種：開敞的，即室內外連通；半透明的，用紙裱糊的窗；封
閉的，即實牆。沒有透明的關系，因為玻璃傳來中國較晚。日本建築師妹島和世最近做
了數個外圍是半透明的設計，有工作間、美術館和住宅等。在半透明的表皮內是環狀的
交通空間。實際上她是在重復一個最典型的日本傳統空間模型：周邊的用裱紙木框推拉
門限定的走廊圍繞著核心的居室。
室內外空間的關系還存在著另一個確定方式：是室外圍合室內還是室內圍合室外，即外
向的還是內向的。山語間是外向的；妹島的新作就布局來說仍為外向，室外空間在建築
的周圍。但又不構成明確的外向，也許該稱為半內半外向，因為它不提供給使用許多關
於外部的信息，只是一個朦朧的景觀。中國合院顯然是內向的。伍重曾到過中國，合院
的空間對他啟發甚大。後來回丹麥先後設計過兩個合院社區。單體住宅大多是單層的二
合的院落，磚牆承重。賓納菲爾特的磚宅的核心也經常出現庭院。
但我不是在談東方文化的傳播，而是談基本空間關系。室內外空間的關系是其中的一個
，曾提到的大小空間秩序是另一個。還有任何兩個以上的空間的關系。還有任何一個空
間的基本質量：尺寸、幾何形狀、圍護材料與結構、光線……
數學中心設計的主要工作就是把使用需要轉化為一系列基本空間關系。
使用要求：數學家們將在中心住宿，從事個人研究，參加研討會、演講會、使用圖書館
等設施。
分析使用要求並提出問題：一個數學家除了用餐外不離開中心，他失去到城市中去的機
會。能否在一幢建築中創造出類似城市的經驗？
設計概念：將中心組織成為一組微型建築，各有不同的功能，各有不同的建築質量。把
從一間到另一間房間的經驗轉化為從一幢到另一幢建築的經驗。
空間組織：將所有空間分為垂直的5組。一、個人研究；二、住宿；三、公共空間，包括
講演廳、休息室、圖書室、研討室；四、半公共空間，包括中心負責人辦公研究、多人
研究、計算機房等；五、核心，包括電梯、樓梯、廁所。
內部空間關系：
個人研究與核心之間：走廊；
個人研究與公共之間：庭院；
半公共與核心之間：橋；
住宿與核心之間：橋；
公共與核心：玻璃牆。
其他空間關系均為間接。如從住宿到半公共需過兩座橋。
單個空間質量／室內外空間關系：
個人研究與住宿：單面透明
半公共：雙面半透明
公共：雙面透明
核心：不透明
在數學中心中，空間關系是限定建築的主要因素。材料、建造與形態又是既定空間關系
的因素。然而上述的空間關系是平面上的。空間是個（至少）三相度的問題，但在建築
中它允許二相度的處理。從平面上決定重要空間關系是個傳統。而這個傳統正受到嚴峻
挑戰。剖面上的空間設計顯示出前所未有的潛力，至少在荷蘭建築師事務所MVRDV那裡。
他們的設計似乎都是從剖面出發去建立往往很復雜的空間關系。1997年在荷蘭烏特列希
特市建成的雙宅是一個典型，12m高的建築有九個不同的層高以及數個垂直空間，沒有一
層滿鋪的樓板，致使兩戶在平面上一再重疊，在剖面上緊緊咬合。同時每戶內部有空間
是開敞的。它與鄰居是「借」空間的關系。一旦平面服從剖面，平面變得很簡單，特別
是幾何關繫上。服從了剖面的立面則因為反映了剖面的復雜性而變得戲劇性。傳統意義
上的構圖、形體等觀念在這種剖面建築中紛紛失效。因此基本的空間關系構成的也並非
任何建築而是一類建築。這類建築由於對平常的不平常關注，離非常並不遠。MVRDV的雙
宅已明確在非常一端。
基本特拉尼
由於第二次世界大戰，羅馬的但丁紀念堂沒能建起來。但不難從保存下來的圖紙中看到
建築師傑賽庇·特拉尼（Giuseppe Terragni）對材料、建造、形態與空間精深的造詣。
他用這些質量構成的不僅是建築還是詩。對於特拉尼本人，但丁紀念堂首先是詩，因為
紀念堂的每一個建築元素和空間都對應於但丁《神曲》中的某一章節。但我不認為但丁
紀念堂的詩意出自於建築與詩歌的關系。但丁紀念堂的詩意更是石承重牆的詩意，庭院
的詩意，石柱的詩意，柱與柱之間關系的詩意，高差的詩意，踏步的詩意，門洞的詩意
，天光的詩意，矩形的詩意，方形的詩意，正交的詩意，窄的詩意，玻璃的詩意，玻璃
柱的詩意，頂棚與柱之間關系的詩意，縫隙的詩意，石鋪地的詩意，圍合的詩意，基本
建築的詩意。
(本文原載《建築師》84期)

❷ 彼得·祖索爾的主要成就

彼得·卒姆托（PeterZumthor）於2009年4月獲得普利茲克建築（PritzkerPrize）之後，關於他的文章源源不斷，而此前相對而言很少有關於這位66歲的瑞士建築師作品的文章發表於建築學專業刊物以外的媒介。
當然在更加高度專業化的圈子裡，他的項目獲得了幾乎是神話般的地位；他最著名的作品沃爾斯溫泉（ThermalBathsatVals）（1996）與勒·柯布西耶（LeCorbusier）的廊香教堂（Ronchamp）和奧斯卡·尼邁耶（OscarNiemeyer）的巴西利亞（Brasília）一樣，已成為不容錯過的「朝聖之地」。其實，卒姆托已獲得過數個重要獎項，包括1993年的瑞士最佳建築獎，1998年因設計布雷根茨藝術館（BregenzArtMuseum）而獲得的歐洲建築歐洲獎（又喚密斯·凡·德·羅獎（MiesvanderRohePrize）），2008年日本美術協會頒發的日本皇室世界文化獎（PraemiumImperiale）。各種榮譽還在不斷到來。就在幾周前，沃爾斯溫泉獲得威盧克斯基金會（VeluxStiftung）2010年度「日光獎（DaylightAward）」——10萬瑞士法郎的獎項，以肯定其作品的不朽。卒姆托仍被認為是位些許謎樣的人物：他的產量非常適度（低語20個建築項目），他的事務所也有意地控制在較小規模（28位雇員）並且偏僻（30年來他工作、生活於人口僅有970的哈爾登施泰因[Haldenstein]的阿爾卑斯山村）。這幅圖景加劇了卒姆托離群索居的現實，沒有官方網站，很少展示，只是偶爾略微透露關於他近期項目的消息。
彼得·卒姆托的作品尺度都不大，但是他的每一棟建築物都對於基地和整體的計劃有很周詳考量，去反應出不同的感受，每一個作品都反應出人對於建築物基本元素：位置、材料、空間和光線的感覺。
他曾經說過「在找尋答案時，與其討論風格，還不如去探討方法或者特定的覺醒」，所以他的建築存在一種內省的特質，重視材料、構造與細部的理解，真實的面對材料特性、感官性等建築本質。而其構造形式則來自他所堅持的「custom-made architecture(客制建築)」理念，強調建築要與基地環境相融合，回應自然環境與滿足建築機能。
看看他是如何面對傳統、如何重建永恆價值的。他曾說過他希望用心去創造新空間，使這些空間成為日常生活的一部分並且區別於對世界的普通模造。在他那裡，日常的往往就是永恆的，所以簡朴風格和充分利用材料本身的特點成為祖索爾的堅定信念。在1998年出版的《審思建築》一書中，他明確地講：「一件建築作品形成的創造性行為超越了所有歷史和技術的知識。」比如他設計的瓦爾斯溫泉浴場，是從超越歷史的層面重新煥發出古羅馬和土耳其澡堂的沐浴歡樂。又如設計老房子時，他通過雙層板來揭示一扇窗的主旨，材料則是用了從斯洛維尼亞運來的石頭，這無疑顯示了大師非凡的材料運用能力。針對建築設計界紙上談兵的不良傾向，他一針見血地指出一些建築師對真正的建築沒有興趣而僅僅止於建築理論或建築物的某些方面。他那句「我基本上對作為一門職業的紙上建築毫無興趣」的名言，道出了立足於與時代對話的建築新思想。他追求的到底是什麼呢？他說：「我仔細觀察這個建築的世界並在工作中盡力容納看來正在喪失的有價值領域、修正各式干擾以及再創那些日益匱乏的東西。」從他的作品中，可以看出那些日益喪失的東西正是建築藝術久遠的傳統。另外，他的《三種觀念：瓦爾斯溫泉浴場、布雷根茲美術博物館和柏林恐怖地帶》、《彼得·卒姆托作品：建築物和設計1979—1997》等書也都反映了重建永恆價值的理想。

❸ 請問，我現在所住的房子院內有一個40平米左右的花棚，鋼架，玻璃磚結構，室內有花，如果拆遷如何補償呢

根本當地政府規定，不同地區不一樣

❹ 聽說阿爾卑斯山中的山谷，孕育了很多優秀的藝術，是真的嗎

阿爾卑斯山中有許多山谷，但似乎從來沒有哪個山谷會孕育出如萊茵河谷一樣多的優秀的建築，也沒有哪個山谷會孕育出如恩嘎丁谷地一樣多的優秀藝術。

卒姆托的建築隱藏在格勞賓登各地，賈科梅蒂的藝術品就源於這片地區。今天的格勞賓登州似乎代表了瑞士建築的形象，既根植傳統，又蜚聲全世界。

但整個格勞賓登地區建築和藝術的發展跟療養業密不可分。19世紀初期，人們逐漸將達沃斯山谷作為肺結核的療養地，隨後發展為貴族的療養和休憩地。

當時的療養建築雖然與山區建築毫無關系，但其功能上的細微改進卻成為日後山區旅店、康復中心、老年住宅等多類建築的原型。到了20世紀初，隨著戰前旅遊業的興旺，新興的現代主義與山區建築傳統產生了碰撞。

當時的先鋒建築師弗蘭茨·鮑曼（Franz Baumann）利用傳統的建築工法建造了纜車站、避難屋等設施，卡羅·莫里諾（Carlo Mollino）則利用現代的混凝土工法修建了具有鄉土建築特徵的現代旅店。

到20世紀六七十年代，隨著國際旅遊業的發展，山區出現了大尺度的旅店以及高層住宅。與此同時當地仍然有魯道夫·奧里加蒂（Rudolf Olgiati）這樣繼續堅持融合傳統風格和現代主義的建築師。

格勞賓登州藝術館由"一園兩館"組成：一園是國家露天公園博物館，兩館是分別建於1876年的普蘭塔別墅（Villa Planta）和建於1929年的自然博物館（現已拆除）。當年改造的內容包括一座將兩棟建築連接的連廊、在別墅正面擴建的咖啡廳以及建築的內部陳設。

普蘭塔別墅是一座混合風格的建築。其正立面採用帕拉弟奧語匯，中間採用拜占庭式穹頂，建築內部飾有大量仿大理石抹灰。建築精準，光影動人，這些都表現了瑞士古典建築小而精緻的特徵。

咖啡廳建於一個新的混凝土台基之上，外部是花架，內部是落地門窗。混凝土台基延續了原建築線腳，強調穩定感，而花架則延續了原有建築立面的比例關系和光影效果。所有製作精細的木構件都出自卒姆托之手，所有構件的尺寸和精度都被推至極致

連廊由卒姆托設計，當人在建築內行進時，寬扁的木構件過濾了視線，使人能沉浸在展覽環境之中。而當人從建築外觀看時，極細的木構件又不遮擋視線，以一種透明的狀態呈現。卒姆托將建築外部用銀漆覆蓋，使其如鋼結構般輕巧。這座木橋隨著新館的擴建而被拆除，拆下的木橋被人買走收藏，如今已不得見。

格勞賓登州藝術館新館建築師：維嘉和巴洛奇（Veiga ＆ Barozzi）地址：Bahnhofstrasse 35，7000 Chur年代：2002年競賽，2005—2009年施工格勞賓登州藝術館缺少現代藝術分館，因此業主決定拆除連廊以及原自然博物館。

在2002年舉辦的新館設計競賽中，西班牙建築師維嘉和巴洛奇（Veiga＆ Barozzi）贏得第一。在競賽方案中，獲勝方案相對保守，比較關照新舊建築的連接，以及與舊建築在體量和材質上的類比。

2016年新館建成開放，其中收藏了賈科梅蒂等格勞賓登州頂級大師的作品，非常值得參觀。建築內部空間非常簡單明確，完全為展品服務。人們從新館底部的地下通道進入舊館，連廊頂部的天窗可以讓人感受到位置的變化，但與曾經的連廊無法相比。

新館的構造設計力圖做到均勻覆蓋。外立面以統一的混凝土磚覆蓋所有開窗和石牆，頗有賴特當年配筋磚牆的遺風。內部頂棚也都是無縫拼接而成，光線充分服務於布展需要。整個博物館設計得四平八穩，甚至略顯平庸。但這並不是設計水平問題，而跟藝術品地位上升有關。

在幾件藝術品就等值於整座藝術館的大背景下，當代藝術館室內的光線、內部裝修高度都為藝術品服務。建築師在內部空間上的創作自由變得非常之少，其主要精力只能放在建築外部設計和施工細節上。對比20年前那些仍然由建築師主導各類設計的作品，今天的藝術館著實無奈。