出遊記繪畫
① 我愛繪畫，快樂游記
童畫秀秀上有很多愛繪畫的孩子呢，在上面曬畫可以看出他們畫畫的快樂呀。
② 游記怎麼寫
最重要的一點融入自己的真情實感。
華麗的詞藻並不能深入人心，真正能打動讀者的是真情實意。這樣的文字，即使朴實無華，卻引人深思，值得思考。這樣不僅可以拉近作者與讀者之間的距離，而且也豐富了文章的內涵，升華了整篇游記。可以按照游覽的時間或空間順序寫。
我們在旅行的路途中，隨著時間的推移與空間的轉移讓我們領略一路的風景。正因為如此，我們可以以時間或空間為線索來描述先後次序的景物，這樣不僅會使文章更有結構，條理更清晰，使讀者一目瞭然文章的脈絡與思路。描寫出景物細致的特點。
世界的千羅萬象的，每一個事物都有其自身的特點與特色。只要我們有一雙發現美的眼睛，認真觀察回味所見所聞，選擇一個最符合自己價值觀審美的景物進行具體細微地描寫，並運用一些修辭手法，比如擬人，比喻，通感的手法使景物生動形象，宛如讀者親眼所見一般，栩栩如生。注意要分清主次，詳略得當。
在面對大千世界的時候，沿途的風景似乎都有著一種魔力，那麼我們到底應該 寫什麼呢？其實，我們只要寫出自己最有感受最難忘的一點，然後進行深入的描寫就好了，這都必須根據文章的中心確定主次，主要的內容就濃墨重彩的寫，次要的內容就蜻蜓點水般的寫，一定要注意詳略得當，而不是處處都寫，處處卻都不夠深入，不能給讀者留下深刻的印象。
③ 70、80後的人們都熟悉《西遊記》連環畫，誰知道繪畫的原作者是誰
1980年，上海人民美術出版社出版了由張令濤繪制的《西遊記》套書；湖南美術出版社出版了由吳國威、張治華、朱光玉繪制的二十五冊的《西遊記》套書[圖3]；河北人民出版社出版了由鄭家聲、宗靜風、池振亞等繪制的《西遊記》套書[圖4]。
1981年，天津人民美術出版社出版了由馬寒松、王治華繪制的一套《西遊記》；人民美術出版社出版了由鄧柯繪制的一套《西遊記故事》；黑龍江人民出版社出版了由孫福林、孫明、侯國良等繪制的一套《西遊記》。此外，中國旅遊出版社還出版了一套《西遊記》的續篇——《中游記》。
1982年，山東人民出版社出版了一套《西遊記故事選》；河北美術出版社出版了由鄭家聲、宗靜風、池振亞、任率英、錢笑呆及徐燕蓀等繪制的一套卅五冊的《西遊記》。
1983年，科普出版社出版了由徐欽松、文非等人繪制的一套八冊的《西遊新記》；四川人民出版社出版了一套二十冊的《西遊記故事》；吉林人民出版社出版了朱小英、關鑒等繪制的一套二十四冊的《B型美猴王》。另外，遼寧美術出版社和上海人民美術出版社也分別各出版了一套《西遊記》。
1984年，嶺南美術出版社出版了一套《西遊記故事》；山東美術出版社出版了季鑫煥、於麟、周申等繪制的一套《西遊記故事選》。
1986年，人民美術出版社出版了鄧柯繪制的《西遊記》及《西遊記故事》各一套。
河北美術出版社於是年又重新再版了曾於1982年出版過的，由任率英、宗靜風、池振亞及錢笑獃等繪制的一套卅五冊的《西遊記》，稱作「新一版」。可令人不解的是，這套書在以後的1989年時，又出版了新的「新一版」，封面一樣，只是顏色略有不同而已。
1988年，天津人民美術出版社出版了由趙靜東、新華創作的一套《西遊新記》；湖北美術出版社出版了由鄧柯繪制的，以及由舒少華、謝智良等繪制的十冊的《續西遊記》各一套。
1989年，湖北少兒出版社出版了由李澤霖、王烈等繪制的一套《孫悟空除妖記》。
1991年，農村讀物出版社出版了《西遊記》一套。
④ 新樂市城堡美術學院一日游作文
你女兒新樂市的都城保存沒熟的學院一日游的作品是嗎？
⑤ qq飛車造游記繪畫愛好者幾點到達的洛杉磯
9點到達的洛杉磯
⑥ 成語,形容書法,繪畫好的意思
【活龍活現】形容繪畫、雕刻或文字的敘述，極為逼真。
1、龍蛇競走、磨穿鐵硯」、「手不停揮」
2、「古墨輕磨滿幾香，硯池新浴燦生光」，
3、字形正倚交錯，大大小小，開開合合，線條粗細變化明顯，跌宕有致。最末一行寫歪了，歪得簡直要傾倒，但這樣的傾斜並不生硬，反倒更見自由，體現出他的任情恣性的一面，自成格調。陳容取勢險峻，他結字造型或倚或正，或重或輕，有「來如雷霆收震怒」之美。他行筆迅捷，用筆有力，發力沉重，
4、舉筆信手塗抹幾下，一幅騰飛的巨龍即躍然紙上。他所畫之龍，栩栩如生，雄奇魁偉而變化多端。陳容畫龍往往不畫整條，或畫龍首，或畫龍爪，忽隱忽現，似聞其聲，如見其形，且潑墨成雲，噴水化霧，神妙無比，人稱「所翁龍」（陳容號所翁）。
5、：「書者，散也，欲書先散懷抱。」（蔡邕《筆論》）須「意在筆前，然後作書。」（王羲之《題衛夫人筆陣圖》）落筆時「情動形容，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心」（孫過庭《書譜》）而「書之氣，必達乎道，同混元之理……把筆抵鋒，肇乎本性。」
6、清代劉熙載更是一語破的：「寫字者，寫志也」、「書法，如其學，如其才，如其志，總之如其人而已」。
7、《筆論》雲：「夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。」
8、」(《評草書》)「本不求工，所以能工。」
9、先默出靜思，隨意所適， 言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣」（
10、；「若飛若動」，形容書法點線勾畫，時而靈動欲飛、時而作勢欲動的神態；「若往若來」，形容書法點線勾畫，時而有去勢如往，時而有撲面如來的神態；「若卧若起」，形容書法點線勾畫，時而如人的穩卧，時而如人的翻起；「若愁若喜」，形容書法勾畫點線，時而遊走緩慢如人之含愁，時而遊走快速如人之逢喜；「若蟲食木葉」，形容書法勾畫點線，有如蟲食木葉一般的浸漸而出；「若利劍長戈」，形容書法點線勾畫，猶如利劍長戈一般的大開大闔；「若強弓硬矢」，形容書法勾畫點線，有如強弓硬矢一般的力透紙背；「若水火」，形容書法勾畫點線，
⑦ 游記怎麼寫
教你怎樣寫游記
重點是 抓住環境特點，體會思想感情 。寫的過程中應注意哪些問題呢?
其一，觀之有序，言之有序。寫參觀游覽一類的文章，必須有一定的空間順序，而這種順序又往往和作者觀察的順序一致起來，因此，只有觀之有序，才能言之有序。我們可以大致掌握以下常見的順序:
<1>以游蹤為序。游覽的順序就是文章的順序。
<2>以方位變化為序。站在一個固定的位置上，由近及遠，由遠及近;由左到右，由右到左;由上到下，由下到上;由里到外，由外到里;先中間後四周，先四周後中間地觀察，按照觀察的順序布局全篇文章。
<3>以景物的類別為序。我們參觀游覽一個地方，在大范圍內又有各種不同類別的景物。例如:到了郊外，可以先看田野，再看山巒，最後看河流;到了荒原，可以先看天空，再看原野，最後看牛羊
其二，抓住特點，描寫具體。參觀游覽一個地方，所見所聞很多，如果什麼都想寫，就什麼也寫不好。只有仔細觀察，抓住景物特點，才能寫得准確、生動、具體、形象。那麼，抓住景物哪些特點呢?
<1>色彩特點。景物的顏色是千變萬化的，不同的景物有不同的顏色，即使是同一種景物，在不同的季節，不同的位置，也會呈現出不同的色彩。
<2>形態特點。景物的不同形狀和姿態，可以表現出不同的精神、氣質。例:白楊直立挺拔，表現出堅強不屈的精神;柳樹輕柔，婀娜多姿，表現出它柔韌的性格;松樹迎寒風挺立，戰霜雪蒼綠，表現出倔強的品格;老槐樹像撐開的大綠傘，在炎熱的酷夏安撫著大汗淋漓的人們，表現出它溫和的天性 可見，抓住景物形態特點，既可表現形，又可體現神。
<3>動靜特點。一切景物都處於自然之中，有時處於靜態，有時處於動態，有時處於靜動變化之中。因此，我們要抓住景物的動靜寫出景物的特點。
其三，寄情於景，主題鮮明。景物本身無情，但是，人是有感情的。同學們，當你懷著愉快的心情去遊玩時，你會覺得天比平時藍，花比平日紅，草比平日綠。一陣風吹過，小樹在風中搖擺，你會覺得它在向你招手。小鳥從身邊飛過，你會覺得它在為你唱歌，向你問好。然而，當你挨了批評，考試成績不理想時，走在回家的路上，眼前的景物就會截然不同了。游覽中，無論由情及景，還是由景觸情，都離不開情感的表達。只有把情感融注到字里行間，才會表達出鮮明的主題，也才會打動讀者。在行文中，我們只有把心捧給讀者，才會吐真情，有真意。情真文才美，只有情真，才能給讀者美的享受。
游記
是以作者真實的旅遊見聞和感受為題材的一種記游性散文。它是以大自然作為主要描寫對象，通過描繪風光，描寫景物，表現出自然的美和生命，使讀者隨著作品所展示的山水畫卷，神遊千山萬壑，領略奇麗風物，觀賞名勝古跡，見識鳥獸蟲魚，瞻仰建築風貌，宛如身臨其境。
怎樣寫好游記呢?
一、要抓住景物特點。世界上的事物是千差萬別的，總是處於變化之中，進入我們眼界的景物也不例外。同是風景勝地，無錫以湖山見長，壯觀開闊;蘇州以園林著稱，幽雅恬靜;廬山以瀑布取勝，優美如畫。即使我們熟見的景物，在不同時令不同地點，它們的狀貌也會有所不同。有位同學觀察頗細，他認為東海看日出可稱為 浮出 ，在城外小丘看日出可稱為 閃出 ，在泰山頂上看日出則應稱為 躍出 。翻閱古今傳世游記，其成功無不與寫准了景物的特點有關。因而我們觀景，要把握景物與眾不同的特殊性。唯其如此，筆下的景才會有個性，才會 活 起來。
二、要運用多種手法。游記屬文學作品，寫作時要運用多種手法:1、寫景與抒情結合。游記寫景，總是寄託著作者自己的喜怒哀樂，山是作者眼中的山，水是作者心中的水，山山水水通過感情的漂染，就帶上了作者鮮明的個性色彩。因此，在再現自然物象時，或情隨景生，或移情入景，或間接抒情，或直抒胸臆，都應灌注作者對現實生活中的見識和愛憎，使自然景物成為有情之物，成為抒情言志的藝術形象。如柳宗元的《小石潭記》寫清幽冷寂的環境，正是當時作者不幸遭遇下郁悶心情的曲折反映。姚鼐的《登泰山記》寫雪後初晴的瑰麗景色和日出時雄渾的景象，流露出對祖國河山的無限熱愛。2、敘事與寓意結合。游記中的敘事不能只停留在事件上，若能在所敘之事中寓含某種真理，則能提高其品位，如蘇軾的《石鍾山記》在記敘了作者親自考察石鍾山得名經過後，得出一個真理: 事不目見耳聞，而臆斷其有無，可乎? 說明了深入實際調查研究的重要性，其意義大大超越了游石鍾山本身，顯出深刻的文旨。3、現實與歷史結合。無論自然景觀還是人文景觀，都只是無限綿延的歷史長河中一瞬，眼前的景緻常使人 思接千載 、 視通萬里 ，若能在游記中把現實與歷史結合起來，則能增強作品的歷史縱深感，擴大其思想內涵。此外還可有機插入詩詞典故、民俗風情、傳說歌謠等以增加游記的知識性、情趣性。
三要呈現清晰的游蹤。游記具有 記游性 特點，它要與游蹤為線索，把游蹤、風貌、觀感有機結合在一起，因此必須緊扣游蹤行文。讀劉白羽的《長江三日》，游蹤一目瞭然。第一日，寫江輪由重慶開出而未入三峽的一段歷程。先寫中午江面 雲霧迷濛 ，再寫下午三時後 天轉開朗 的景色，接著寫長江上游夜景。第二日寫江輪穿過三峽的驚險情狀，由瞿塘峽而至巫峽、西陵峽，千姿百態、色彩絢麗的三峽奇景依次展現。第三日描述三峽直至武漢這一段江西 楚地闊無邊，蒼茫萬頃連 的景象。這一章結構方式雖有變化，但從早到晚，自西而東，游蹤仍然清晰。由於所觀地域風貌的特殊性和選材重點的不同，我們常見的有兩種記游覽的方式:1、連貫式。這種方式是按時間先後依次寫出遊覽全過程，如柳宗元的《小石潭記》。2、跨越式。這種方式是攝取游覽過程中幾個重點鏡頭連綴成篇，游蹤具有跳躍性，如沈從文的《春遊頤和園》。
四、要講究辭采優美。游記不能只以景取勝，還應講究辭採的優美，以使之更引人入勝。一般來說，交代游蹤要用敘述，再現風貌要用描寫，由於二者常常同步，所以決定游記語言多是敘述與描寫相融合的 描寫性 語言。請看一位同學的游記散文《登泰山看日出》中一段文字: 到達對松亭時，天已微明。我站在亭前向下俯視，雖有濃濃的雲霧籠罩著，但山勢依舊可辨，有的如馬鞍俯卧，有的如駝峰聳立。雲霧不斷地擴展著，飄動著，升騰著，有的像雪白的棉絮層層疊疊地飄落在山峰中間，有的像長長的綢帶懸在空中，有的撞碎在山崖上，像漲潮的海水在岸邊濺起無數朵白色的浪花。這時，我才發現自己的四周全是沸沸揚揚的雲海。 這段文字運用比喻、排比修辭手法，細膩刻畫，用藝術的筆觸為我們描繪出一幅絢麗多彩的畫面。語句整中見散，參差搭配，靈動輕快，讀來上口，富有韻味。
當然，要想游記寫得美，必須寫得真，虛構的作品不能算游記。要寫得真，就必須多觀察，要置身於大自然中去，盡情去觀賞去感受。
怎麼樣寫游記
一、什麼是游記?
游記，顧名思義，就是記游。也就是對一次出行、游覽、參觀 等的記錄。在這里，游的含義有多種:游歷、旅遊、遊玩、游覽、參觀、訪問、考察等。
二、游記的分類
游記可以分為很多種。以記錄行程為主的是記敘型游記;以抒發感情為主的是抒情型游記;以描繪景物、景觀為主的是寫景型游記;通過記游來說明一個道理的，是說理型游記。但是，不論哪一種游記，都是通過對自然風光、風景名勝、城市景觀、景觀中的人與事進行描繪，來達到記事、抒情、說理等目的。所以寫作游記時，一定要具備 游 的記錄，沒有 游 ，也就不會有 游記 。
三、游記的寫作方法
不論是哪一種游記，在寫作時都要要注意以下幾點:
1、游記中的線索
有人說，寫文章如同串珠，沒有一根線索將其中各個要素聯結起來，這篇文章就會支離破碎，或者雜亂無章。寫游記更是這樣，一定要有一條合理的線索貫穿其中。這條線索也可以說是寫作的順序。
游記中，最常用的寫作順序可能就是行蹤了。即按照游覽的先後次序來寫。比如一篇參觀動物園的游記，就可以按照參觀的順序一一記述。此外，還有以景物的組織關系、方位關系等作為記游的線索的。我們建議大家初學寫游記時，一定要用一定的線索來組織文章，以求在一開始就養成條理清晰的寫作習慣。
2、游記中的主體
主體指的事做這件事的人或集體。既然是游，就一定有游的主體。在游記的寫作中，如果缺少了人，就與說明文或寫景散文差不多了。對游記中主體的點明也有多種不同的方式，可以在一開始就點明，比如在一篇游記的開始，一位作者就這樣寫道: 今天，我們班的同學在班主任李老師的帶領下參觀了北京大學"，點明游記的主體是"我們班的同學和李老師 ;此外，游記的主體還可以在寫作過程中自然出場，也可以在文章結尾指出。
3、游記中的寫景
對景物的描寫也是游記的一個重要組成部分。人是主體，景是客體。游記中的寫景，應根據寫作的需要，有選擇、有重點地寫。游記中的景物描寫最好能夠配合文章的主題。
4、游記中的地點
在寫游記時，一定要注意說明游覽或參觀的地點，比如海洋館、大草原、科技館等。
5、記游要分清主次
游記雖然是對游覽過程的記錄，但卻不是面面俱到的記錄。 游記中，重要的行程、有特色的景觀、對表現文章主體有重要作用的事物等，要重點描寫，其它的則應該一筆帶過，或者乾脆略去不寫。這樣寫出的文章，才會主次分明，主題突出，玲瓏有致。
張潮在幽夢影一書中說:「文章是案頭之山水，山水是地上之文章。」李白也說:「大地假我以文章。」
不錯，偉大的作品，往往是自然和人生的刻畫。枝頭好鳥，水面落花，無不是大自然中美好的文采，然而這些體驗，完全須靠我們到處游歷，靜觀萬物才能有所得。處在現代都市樊籠的人們，每天忙碌追逐，何暇去顧及周遭事物的美，以及星斗的轉移，草木的消長，風雲的變幻呢?如果我們只是一味抱怨生活的枯燥、煩悶、拘束，不如聽聽徐志摩的勸告:「為了醫治我們當前生活的枯窘，只要不完全遺忘自然──一張輕淡的葯方，我們的病象，就有緩和的希望。在青草里打幾個滾，到海水裡洗幾次浴，到高處去看幾次朝霞與晚照，你肩背上負擔，就會輕鬆了去的。」這山水佳景，就是心靈最好的醫葯，但卻俯拾即是，不必遠求。細讀中國的散文名作，大家耳熟能詳、琅琅上口的「野芳發而幽香，佳木秀繁蔭。風霜高潔，水落而石出。」(歐陽修)，「月出於東山之上，徘徊於鬥牛之間。白露橫江，水光接天。」(蘇軾)。「百雲抱幽石，綠筱媚清漣」(謝靈運)，詩文中的山水名句，真是不可勝數。我們在讀這種美句的時候，是否覺得心靈滌凈，撥動了我們審美的情思和感動的心弦，而神遊在一幅美麗的山水畫中呢?
在柳宗元的永州八記中，我們讀到了搜奇尋幽的山水游記的最佳作品。他筆下的景物，並非只是「自然山水」的反映，也不是客觀存在的。他利用主觀的藝術表現，透過自己的心靈加工，表現出山水的蓬勃生機，也體會了無窮的妙趣，並能含蓄蘊藉，意味雋永地把自己的身世遭遇，感慨寄陳於敘事上，達到「直抒胸臆、情景交融」的效果。此類山水游記名篇，與閱歷甚淺的我們寫出的泛泛遊記(不是「流水帳」的記敘，便是流於「導游」的單調介紹)，簡直有天壤之別。讓我們再次細讀柳宗元始得西山宴遊記一文，看看他是如何縱情山水，以自排遺。
「其高下之勢，岈然窪然，若垤若穴，尺寸千里，攢蹙累積，莫得遯隱;縈青繚白，外與天際，四望如一。」「然後知是山水之特出，不與培塿為類，悠悠乎與灝氣俱，而莫得其涯;洋洋乎與造物者游，而不知其所窮。」「心凝形釋，與萬化冥合。然後知吾向之未始游，游於是乎始。」 這是熔合了寫景、抒情、敘情、議論於一爐的名作。柳宗元筆下的山水更能動人。真是映證了中國的一句俗諺:「但要聞名，莫要見面」，山水文學的魅力就在於此。
由此可知，游記並非只是描寫名山秀水，最重要的是放入自己的「真感情」，以自己的「獨具隻眼」，主觀地寫出所游地點的「特色」，升華「自然山水」而成為「人文山水」。李白「我見青山多嫵媚，料青山見我亦如是」，不就是帶著有「色」眼光看山水嗎?「眼前景」若能觸動「心中情」，那動天人合一，物我兩忘的境界才能使真正的風景進入讀者的心中，彷佛賦予生命而鮮活了起來。所以同學們在寫游記前得先回憶此次游覽牽動了你什麼情思，觸發了你什麼靈感，給予了你什麼精神力量。這種「情景交融」的方式才能寫出佳作，否則只是空泛描述，就像照相機攝影一樣，表現不出任何生命力的。
以下的寫游記該注意的事項:
(一) 忌「頭重腳輕腰肢細」的毛病:同學們寫游記時，材料的取捨、布局應最先注意。很多人在不知不覺中會犯了這樣的毛病:
A:「頭重」:不重要的起頭太長，佔了太大篇幅。例如:旅遊的准備過程，連置裝、買零嘴、邀同學討論，都要大肆記敘一番。
B:「腳輕」:收束快速。礙於全文已廢話連篇、時間不夠，便草草收場，或隨便發表一些與名勝古跡毫無關系，無關痛癢的心得交代了事。
C:「腰細」:文中主要的中間段正是精華，卻寫得又
短又少。而最關鍵的應是「到達目的地後的游覽經過」，若是三言兩語，不痛不癢，容易給讀者「行色匆匆，一無所獲」的感覺，這樣的游記顯然是失敗之作。
(二) 選擇有特色的定點有條理的敘述: 針對自己有興趣的地點，充分發揮眼睛、耳朵、頭腦、手腳的妙用，尤其是豐富的觀察力和想像力。在游覽賞玩時，隨手筆記新鮮有趣的事、物。寫作游記時，將上述資料作一妥善的剪裁，結合自己所走的路線，作有條理的敘述，才不會有東拉西扯，語無倫次的毛病。
(三)「描寫」技巧的發揮:描寫技巧的好壞深深影響讀者的印象。描寫好的文章，不止令人神往，更能使此地風景聲名大噪。所謂「不是當年兩篇賦，如何赤壁在黃州。」今日我們印象深刻的黃岡赤壁，若不是蘇軾的生花妙筆，怎會將錯就錯地認定它就是三國時代的古戰場昵?所以，好好運用你的描寫能力吧!「
具體」而「深刻」地「主觀」描寫，帶領讀者進入你描寫的意境，引起他的共鳴，才是成功的描寫。我們引一篇「湖水」為例子:
湖水是擺在地上的大鏡子，藍天、白雲都想瞧一瞧自己的美貌，岸邊的花木也來湊熱鬧，使得湖中也有藍天、白雲，綠的葉，紅、黃、紫、橙、藍 的花朵，哦!這一潭湖水，竟然成了巨人使用的調色盤，而翠柳姑娘的發絲不停地在水面上輕輕拂動，像是巨人的畫筆正在沾染色彩，想畫出一幅精美的風景畫
這樣的「湖水」多吸引人，彷佛就在召喚我一樣，那樣的美又多能吊起我的遐思!讀了這種游記，真是「雖不能至，心嚮往之」啊!
(四) 加入自己的歷史情懷，撫今追昔，緬懷歷史人物的流風遣跡，藉古今的對比，發抒對人物的慨嘆: 這種切入的角度往往可看出你思想的深度。若平時即有文學素養，對某地某事某物有特別的紀念性應了解透徹。尤其在游覽名勝古磧時，配合古代人物以發思古之幽情，更藉此寄託身世之感，這篇游記的價值便大大地提高了。我們試看杜甫的詠懷古跡之五:
諸葛大名垂宇宙，
宗臣遺像肅清高;
三分剖據紆籌策，
萬古雲霄一羽毛。
伯仲之間見伊呂，
指揮若定失蕭曹;
運移漢祚終難復，
志決身殲軍務勞。
這首是詩人游歷夔州，瞻仰了武侯祠，衷心敬慕之下完成的作品。我們可看出杜的筆觸激情昂揚、熱烈的歌頌之外，也對自己的壯志未酬嘆惋不已啊!
至於結構的安排，同學可靈活運用順敘、插敘或補敘的技巧，由小至大或由大至小描寫或記敘自己所見聞。另外，提醒大家的是別再用「夕陽西下，我們依依不捨地踏上歸途」這樣的陳腔老套作結尾，如何結束此篇游記，造成情韻綿邈，引人注目，可得在自己的心得感受上，下番功夫好好著墨，收束得好，不僅給人震撼的感動力，讀者雖並未親身經歷，也得到了最佳的「臥遊」的效果啊!
⑧ 地心游記思維導圖到底該怎麼畫
我用教學設計構造文字思維導圖:
一、情境導入
用一段火山爆發的視頻導入本課,請同學看一段火山爆發的視頻,讓同學們了解在地下存在著巨大的能量,我們不能理解的一些地質現象都是地心的巨大能量的釋放的反映,如火山爆發、地震等,早在1864年凡爾納就寫了科學幻想小說《地心游記》。
二、教學引入
我們知道地心存在著巨大的能量,我們現在的地球也是幾千年地質運動的結果。我們能通過幾千年以前留下的骨化石來了解原來地球上生活的動物和植物。
學生欣賞古化石圖片,卡斯特地貌和地下的鍾乳石的景觀。
三、視頻資料欣賞
在人類歷史上有許多無法解釋的地質現象如利用恐龍滅絕、神秘的太平洋百慕大三角失蹤的飛機、輪船和火山爆發等視頻資料創設情景,引發學生的好奇心:在地球的中心是否有另外一個未知世界,也可以讓了解的學生講一講神秘的百慕大三角失蹤的飛機。有許多學生對這些現象非常感興趣,這些我們無法理解的神秘現象,我們非常想知道地心到底有什麼秘密。引導學生運用想像,發展到創作
意識和興趣。
(教師可以聯系現時生活中已知的,但並不一定存在的東西,如恐龍引導學生運用想像,發展到創作意識和興趣,使學生在不知不覺中,把人、物、事和地心這種神秘莫測的世界聯系起來。也可以播放有關科幻、探險的影視作品,通過畫面、聲音來感染學生,引入課題,引發學生的想像。)
四、激發學生的想像
學生在進入想像階段後,如何定位是一個關鍵。
師:作為行星家族中的一個成員的地球,更是有著一個神秘核心,在這個核心中究竟有無生命,按照常規的思維肯定是沒有。但是科學家為何在海底的火山口附近,溫度高達幾網路的海水裡發現了游動的小蝦。不能把人生活的環境和其他生物生活的環境等同去看,生命的表現形式不可能完全一樣。要拋開一些慣用的思維模式,這是幻想思維的首要條件。地心是未知的,即便是科學的研究也只不過是冰山的一角,像《地心游記》里記載的是地心有熾熱的岩漿,假如熾熱的岩漿里有游動的生物,那也應該是何等的壯觀和美麗,那發著光的流動著的岩漿照耀著地心,那是怎樣的一個光怪陸離的地底世界。
學生想像、討論交流
五、學生想像繪畫創作
1、可以畫一些從未見過的想像中的植物、動物,還可以畫一些想像的人和環境,描繪地心的景色也是選擇之一。
2、出示一些科幻題材的圖畫,或分析書本中的學生作品。
3、選擇更利於自己表現的方式來進行創作,來抒發自己內心的感受。
六、作業展評
⑨ 留洋的畫家的作品又有什麼特別呢
明萬曆二十九年（1601年），義大利天主教士利瑪竇（1552—1610年）等人來華傳教，把歐洲油畫作品帶進中慧賢皇貴妃像國。利瑪竇獻給明神宗（1573—1619年在位）的禮品中，就有油畫繪制的天主像、聖母像等。這種精細逼真的繪畫，使中國畫家感到驚異，但並未給予較高的藝術評價，也沒有中國畫家追隨這種畫法。到清朝初年，有許多擅長油畫的歐洲傳教士來華，並在宮廷供職。其中較著名的有義大利人郎世寧（Giuseppe Castiglione，S．J．，1688—1766年）、潘廷章（Joseph Panzi，1733—1812年），法國人王致誠（Jean-DenisAttiret，1702—1768年）等。他們是中國宮廷內第一批外籍畫師，曾受命繪制過多幅油畫肖像。乾隆帝弘歷曾命宮中選少年奴僕，隨洋人學油畫技法。現存滿族畫家五德的紙本油彩山水畫，便是這一時期中國畫家的油畫作品。1840年鴉片戰爭後，中外交往較前頻繁，《幽谷圖》西方的宗教繪畫和商業性繪畫更多地進入中國，西方繪畫對中國繪畫的影響也較前顯著。但真正掌握西方繪畫技法的中國畫家，直到19世紀末才出現。同治年間（1862—1874年），法國耶穌會傳教士在上海徐家匯土山灣設立孤兒院，向收養的孤兒傳授各種技藝，其中的圖畫館傳授西方繪畫技術。孤兒長大離院，把油畫技法帶到社會。清末民初活躍於上海的周湘、張聿光、徐詠青等人，都出自土山灣孤兒院圖畫館。與此同時，一些中國文人到了歐洲各國，親眼看到西歐畫家的精心傑構。清晚期曾出使過英、法、意、比等國的薛福成（1838—1894年）1890年在巴黎參觀蠟人館和油畫院後撰寫的《巴黎觀油畫記》被廣為傳誦，近代思想家康有為（1858—1927年）也撰文《義大利游記》，對義大利文藝復興繪畫給予極高的評價。中國知識界通過他們優美的詩文，初次了解到與中國傳統繪畫完全不同的另一種繪畫。
對新的繪畫樣式產生興趣的中國畫家，往往從摹繪油畫印刷品入手，並使用各種代用顏料、油料，繪制基本上是中國傳統風格的油畫作品。直到出洋學畫的青年陸續回國，這種局面才有所改變。最早出國學習油畫的廣東畫家李鐵夫（1869—1952年），於1887年到美國，曾受業於沙金（J．S．Sargent，1856—1925年）。最早到日本學畫的李叔同（1880—1942年），於1910年學成回國，隨即在天津、杭州和南京從事美術教學，他首倡石膏模型和人體寫生，並在學校中組織洋畫研究會。
辛亥革命以後，出國學畫的人漸多，他們的去向主要是歐美和日本。較早去歐、美學畫的有李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，後又有林風眠、徐悲鴻、潘玉良、周碧初、龐薰琹、顏文梁、常書鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳冠中、吳大羽、趙無極、朱德群等。中國留學生初到西歐時，印象主義和後印象主義已在畫壇取得穩固地位，學院派古典主義雖有人支撐，但其影響已趨式微。留歐的李毅士、吳法鼎、李超士、徐悲鴻、顏文梁、常書鴻等人，提倡古典的寫實主義美術。在日本，以黑田清輝（1866—1924年）為代表的新進畫家，已經以印象主義的藝術觀念改變了日本美術教育的內容。赴日學畫的留學生有王悅之、陳抱一、胡根天、俞寄凡、豐子愷、陳之佛、傅抱石、王濟遠、關良、許幸之、倪貽德、衛天霖、王式廓等人。由於日本不像法國那樣具有深厚的油畫藝術傳統，所以留日畫家在藝術上普遍傾向於印象主義以後各流派。留學生歸國後，通常都以美術教學為職業，通過所在的學校，傳播自己的藝術思想和繪畫技法。
徐悲鴻（1895—1953年）、劉海粟（1896—1994年）、林風眠（1900—1990年）這三位曾留學海外的畫家和美術教育家，有一個共同的特點，他們既是傑出的油畫家，也是20世紀的中國畫大師，對中國現代繪畫的形成和發展有著深遠影響。1912年，17歲的劉海粟在上海創辦圖畫美術院，1919年將其改為上海美術專科學校，這是中國正規美術學校的開端。20世紀20年代，中國第一所國立美術學校北平藝術專科學校、第一所高等美術學院杭州國立藝術院，以及南京中央大學藝術系、私立蘇州美術專簫聲科學校等相繼成立，徐悲鴻、劉海粟、林風眠和顏文梁（1893—1988年）曾主持這些學校的教學，他們不同的藝術主張，使這些學校的教學各具特色。
曾在巴黎美術學校受過學院派繪畫訓練的徐悲鴻是一位寫實主義者。他尊崇堅實的素描基礎和嚴謹的造型技巧，注重客觀存在的第一性，強調現實生活是藝術的源泉。他主張融合西方古典寫實主義藝術的技巧，對傳統中國畫加以改良；另一方面，結合徐悲鴻的繪畫實踐也可以明顯看出，他同時將中國繪畫的某些情感元素揉入到自己的油畫創作中。與精於詩、書、畫的藝術家李叔同的作品類似，徐悲鴻的油畫具有濃重的中國情調，盡管運用西畫的技巧，這兩位大師作為中國傳統文人的素養並未荒廢，相比之下，徐悲鴻用宣紙和水墨創作的中國畫《愚公移山》及《九方皋》，由於使用了真人做模特，顯示出其學院派藝術背景，與人們熟知的文人畫並列，尤顯得振聾發聵。同樣的情形也見諸他廣受稱贊的奔馬圖，與唐朝韓斡作品中的「夜照白」那類寵物馬不同，徐悲鴻所畫的馬宛若野性未脫的運動健將，後者對馬的塑造顯然是以解剖學為基礎的。比徐悲鴻小一歲的劉海粟在20世紀30年代也來到法國，但令他心儀的，是古典藝術中具有浪漫精神的畫家以及歐洲美術史所稱「後印象主義」的繪畫。他熱衷於臨摹提香、倫勃朗、德拉克羅瓦以及梵谷、塞尚等的作品，但在其後的藝術創作和教學中仍顯示了兼容並包的氣度。劉海粟旅歐歸來後的一批作品堪稱中國油畫史上的傑作，他晚年的潑墨及潑彩畫，與其說是汪洋恣肆的文人性情的復歸，不如說是他所特有的對繪畫潮流的敏感和敢為天下先的性格的最終表達。性格溫和的林風眠，曾在法國第戎、巴黎美術學校學畫，他既受過學院派繪畫的薰陶，也吸收了印象主義、野獸主義的藝術影響。林風眠畢生思考的，是在繪畫上找到一條「中西調和」的途徑，他的所有作品都可以視為體現這種思想的實驗品。他的中後期繪畫幾乎都是在宣紙上完成的，但找不到一幅單純使用文人畫技法的，色彩和形式經常成為畫面的主題，西畫要素似乎起支配作用；與此同時，每一幅畫中都保留著中國化的具象內容，從古裝仕女、戲曲人物，到啟發我們聯想的山水、花鳥，由此帶來中國水墨與西畫「色調」、書法線條與西畫「形式感」的相互轉換和包容。