譚元春遊記

1. 急需寫作資料!

我們對游記應該是再熟悉不過了。

小時候學寫作文，在度過看圖識字階段後，老師大都通過寫游記來訓練我們的描寫能力，皆因普遍認為游記中最重要的部分就是描寫景物。我小時候特別喜歡寫游記，則是因為我有一本非常好用的小書，裡面全是三行以內的漂亮句子——種種比喻擬人任君選擇豐儉由人，讓我提前體驗到文字上的小康社會。記得四五年級時曾經寫過一篇千字左右的「游記」，其實通篇都在寫飛機上見到的雲，極盡附會想像之能事。當時寫完後很得意，覺得不用多久自己的句子也能印到小書上了。後來讀到王朔寫雲，說這塊雲像海盜，那塊雲像馬克思，只這么兩句，讓我從此絕了寫雲的念頭。

游記是否算一個獨立或相對獨立的體裁，頗有商榷的餘地。單憑題材通常是不足以成為一個體裁，但從在文學史的位置（通常是受冷遇的）看，游記文學又彷彿自成一家，沈從文曾抱怨「游記文學歷來不列入文章正宗，只當成雜著小品看待，在舊文學史中位置並不怎麼重要。近三十年很有些好游記，寫現代文學史的，也不過聊備一格，有的且根本不提。」然而今天的文學史里，關於遊山玩水題材的講述真不少，比如郭璞的遊仙詩和謝靈運的「山賊」美名都為讀者熟知。

近年自助游風氣大盛，隨之而來的游記多不勝數——除了因為簡單好寫（最末流的游記就是流水賬），大概是好不容易旅行一次，不寫些漂亮的游記留念實在說不過去，跟年輕姑娘拍裸體寫真一個心理。然而我因為筆頭極懶以及一貫的眼高手低，總是去的地方多寫的東西少，美其名曰述而不作，家人因此覺得給錢給我旅行與打水漂無異。其實常旅遊的人都有這個經驗：卯足了勁兒寫成的游記往往看著矯情或過分趣味化，而本來不當游記寫的文字卻常常讓人愛不釋手。

《水經注》便是這樣的例子。雖說其與《三國志注》，《世說新語注》和《文選注》合稱四大名注，但由一本注書而發展成的「酈學」卻是其餘三本書難以企及的（「文選學」源遠流長，但並非由其注發展而成）。因《水經注》自隋唐以來都是宮廷藏書，世人難得一見，至宋景佑之後才逐漸有些殘缺的版本流入民間，到明清時酈學大興。一般認為酈學分三派，其一為明萬曆年間形成的考據派，主要是針對自宋以來以訛傳訛的鈔本訂正補全，此派到了乾嘉學者（全祖望，戴震等）手裡至臻完善，為《水經注》整理出較完善的版本；其二為晚清的地理派，針對《水經注》研究過於脫離實際的情況，同時依據考據派學者的研究成果，楊守敬等人開始奮力剝削《水經注》的地理學剩餘價值。當然也有三派之外的學者，晚年胡適便是，據說他窮十餘年之力研究《水經注》是為了替其安徽老鄉戴震打抱不平，大概是玩笑。在下無意冒充酈學專家，還是回過頭來談游記。

《水經注》研究的三派中，與本文主旨關系最緊密的當屬第三派：辭章派。很長一段時間以來，《水經注》的文學價值甚至超過了其地理學價值，對後世游記寫作（如柳宗元的《永州八記》等）影響甚大，其《三峽》一文也選入了國內中學語文課本。辭章派的學者多是文人，主要從文學的角度欣賞《水經注》，其代表作是明代末年竟陵派鍾惺、譚元春等合作的《水經注》點評本，譚元春在序里寫道：予之所得於酈著者，自空濛蕭瑟之外，真無一物。見識失之淺薄，評點中難免漏洞百出，更難免被考據派群起而攻之，板磚往死里拍。其實流連文字不是錯，像蘇軾在《寄周安孺茶詩》中就寫到「嗟我樂何深，水經亦屢讀」，但自己在家裡偷著樂也就罷了，出點評本就有點說不過去。這方面，遠的例子有鍾譚點評《水經注》，近的例子有前幾年三國題材影視作品紅火的時候，作家李國文重新點評《三國演義》，徒增笑耳。

說到竟陵派，自然會提到之前的公安派。後者以三袁為核心，其中袁中郎（宏道）恰好也以游記名世，中學語文教材中選入了他的《滿井游記》（突然覺得好像中學語文教材成為衡量作家水平的重要指標了，汗）。關於公安派的文章前人著述甚備，我自己的一點體會是，在中郎筆下，寫出遊，開篇必寫不得出遊；出去賞花必定是挑殘紅時節；宿僧家又專寫被屋外溪聲吵得睡不著覺；和朋友喝酒也以擠兌朋友為樂，實在有點「各色」，至於周遭景物倒往往一筆帶過，彷彿它們是為了襯托自己和友人而存在，這完全是「六經注我」的態度嘛。明末張岱有一個廣為人知的評價，在這里必須再次引用，張岱在《琅環文集·跋寓山注其二》中寫道：古人記山水乎，太上酈道元，其次柳子厚，近時則袁中郎。把袁中郎視為繼酈道元和柳宗元之後的游記第三人，這是極高的評價。有人會問，明末的徐弘祖（霞客）為何不入張岱法眼，這大約有兩個原因。其一是因為徐弘祖死後（1641）其日記才被整理付印，張岱（1597-1679）很可能因為「國破家亡，避跡山居」而沒能及時看到徐的游記，其二可能是因為在張岱看來，徐弘祖的游記「游」有餘而「趣」不足吧。其實張岱自己的游記做得也相當好，我很喜歡他的《西湖七月半》，此文劈頭第一句是這樣的：西湖七月半，一無可看，止可看看七月半之人。想來後世林語堂等人鼓吹的「幽默」文章，也未必超過了這個水平。

既然已經從公安竟陵談到了林語堂，忍不住多談幾句新文學。在新文學里，周作人，施蟄存等都是晚明小品文的發燒友，施蟄存早年編過《晚明二十家小品》就是周作人題的書名，編者在自序中推搪說「著書都為稻粱謀」，但在我看來其興趣才是真正原因。至於周作人自己，在其講演《新文學的源流》中早已說得清楚：「那一次的文學運動（案：指明末公安竟陵派），和民國以來的這次文學革命運動，很有些相像的地方。兩次的主張和趨勢，幾乎都很相同。更奇怪的是有很多作品也都很相似。」新文學的信念，在周作人看來，早已在袁中郎「信腕信口，皆成律度」八個字中概括清楚。

新文學的發生，和除游記散文外的另一種游記文學：紀游詩頗有關系。1916年7月8日，《留美學生季刊》在紐約開會（就跟《英倫學人》在布里斯托開會差不多），會後任叔永、梅光迪（覲庄）等人一起在康乃爾大學附近的湖裡劃船，遇上大雨，船在靠岸時翻覆。為此，任叔永寫了《泛湖即事》四言長詩記趣並寄給胡適看。胡適看後批評詩中「言棹輕舟，以滌煩痾」、「猜謎堵勝，載笑載言」里「言」和「載」都是死字，「載笑載言」是「三千年前之死句」，只有「猜謎堵勝」是「20世紀的活字」，引來梅光迪為之打抱不平。胡適為了說明自己的觀點，便寫了（被認為是）新文學史上第一首白話詩回贈梅光迪（1916年7月22日），可謂「活潑潑地」，摘錄如下：

老梅牢騷發了，老胡呵呵大笑。
「且請平心靜氣，這是什麼論調！」
文字沒有古今，卻有死活可道。
古人叫做『欲』，今人叫做『要』。
古人叫做『至』，今人叫做『到』。
古人叫做『溺』，今人叫做『尿』。
本來同是一字，聲音少許變了。
並無雅俗而言，何必紛紛鬧鬧？
至於古人叫『字』，今人叫『號』。
古人懸梁，今人上吊。

……

可能胡適當初都沒想到，白話詩由紀游詩引出，沒過幾年就有「信腕信口」得簡直不成律度的白話紀游詩出現：四川袍哥康白情一高興，在他的長篇組詩《廬山紀游》里竟抄了一份菜單……

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2. 解釋前七子、後七子、唐宋派、公安派、竟陵派

前後七子
明初制定並推行的八股文考試制度，這時日益成熟、定型；程、朱的理學教條，通過八股文考試成為獨尊的統治思想：它們形成一種有力的精神上的連鎖，牢固地束縛著文士們的思想，嚴重地阻礙著社會文化的發展。三楊的\"台閣體\"文風依然彌漫一時。這樣在哲學思想上就出現了王陽明的心學運動，在文學上出現了\"前七子\"復古運動。它們同時並起，顯然要沖破程朱理學教條、八股文和台閣體文風的統治地位，使哲學思想和文學更有效地為統治階級服務。
前七子，指李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相
嘉靖、萬曆間，外患更甚，社會矛盾進一步復雜尖銳化，明王朝的統治日益腐敗不堪。在文學上又出現了以李攀龍、王世貞為代表的\"後七子\"，再一次發起復古運動，重復著\"前七子\"的錯誤道路。
唐宋派
嘉靖間,繼承南宋以來推尊韓柳歐曾王蘇古文的既成傳統,作為前後七子的反對派而出現的,有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等,因為他們更自覺地提倡唐宋古文,所以被稱為「唐宋派」。
公安派中國明代文學流派。代表人物為袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因其籍貫為湖廣公安(今屬湖北)，故世稱公安派。其重要成員還有江盈科、陶望齡、黃輝、雷思霈等人。公安派成員主要生活在萬曆時期。明代自弘治以後，文壇即為前後七子所把持，他們倡言「文必秦漢、詩必盛唐」的復古論調，影響極大。歸有光等唐宋派作家起而抗爭，但未能矯正其流弊。其後李贄、徐渭等有識之士相繼對復古派提出批評，實際上成為公安派的先導。而給復古擬古派最有力打擊的則是公安派。
宗道、宏道、中道被稱為公安三袁。公安派的文學主張發端於袁宗道。袁宏道實為中堅，是實際上的領導人物。袁中道則進一步擴大了他們的影響。公安派的文學主張主要有以下3點：①反對剿襲 ，主張通變 。他們猛烈抨擊前後七子的句擬字摹、食古不化的傾向，主張文學應隨時代而發展變化，應沖破一切束縛文學創作的藩籬。②獨抒性靈，不拘格套。所謂「性靈」就是作家的個性表現和真情發露。他們認為「出自性靈者為真詩」，進而強調非從自己胸臆中流出 ，則不下筆。③推重民歌小說，提倡通俗文學。公安派重視從民間文學中汲取營養，並給民歌和通俗小說以高度評價，甚至贊揚《水滸傳》比《史記》更為奇變，這是和他們的文學發展觀與創新論相聯系的，對提高民間文學和通俗文學的社會地位有積極作用。公安派在解放文體上頗有功績，所作游記、尺牘、小品很有特色，或秀逸清新，或活潑詼諧，自成一家。但他們在現實生活中消極避世，詩文所作多為身邊瑣事或自然景物，創作題材不夠寬廣，因而他們的創作實踐未能達到其文學主張的理論高度。
竟陵派明代後期文學流派。以竟陵人鍾惺、譚元春為首，因此得名。又稱竟陵體或鍾譚體。

明代中葉後,前、後「七子」擬古之風甚烈,「文必秦漢，詩必盛唐」成為評判詩文准則。「唐宋」、「公安」兩派曾先後給予抵制和抨擊。竟陵派認為「公安」作品俚俗、浮淺，因而倡導一種「幽深孤峭」風格加以匡救，主張文學創作應抒寫「性靈」，反對擬古之風。所謂「性靈」是指學習古人詩詞中的「精神」,這種「古人精神」,不過是「幽情單緒」和「孤行靜寄」。所倡導的「幽深孤峭」風格，指文風求新求奇，不同凡響，刻意追求字意深奧，由此形成竟陵派創作特點：刻意雕琢字句，求新求奇,語言佶屈,形成艱澀隱晦的風格。竟陵派與公安派一樣在明後期反擬古文風中有進步作用，對晚明及以後小品文大量產生有一定促進之功。然而他們的作品題材狹窄,語言艱澀,又束縛其創作的發展。
竟陵派的追隨者有蔡復一、張澤、華淑等。這些人大都發展竟陵派生澀之弊端，往往略下一二助語，自稱「空靈」，使竟陵派文風走向極端.當時受竟陵派影響而較有成就的是劉侗，他的《帝京景物略》成為竟陵體語言風格代表作品之一。

3. 寫景優美的古文

寫景的古文最好的是《水經注》！
如其中描寫三峽的景色：
自三峽七百里中，兩岸連山，略無闕(空缺之意)處。重岩迭嶂，隱天蔽日，自非停午夜分<正午、半夜)，不見曦(陽光)月。至於夏水襄陵(水漲上山坡)。雖乘奔御風(乘奔馬、駕長風)。不以疾也。春冬之時。則素湍綠潭，回清倒影，絕山獻(山頂)多生怪柏．懸泉瀑布．飛漱(流沖)其間．清榮峻茂，良多趣味。每至晴初霜旦．林寒澗肅．常有高猿長鳴。屬引(連續不斷)凄異，空谷傳響，哀轉久絕。故漁者歌曰：「巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲沾衣裳」。

還有《水經注·河水·孟門山》：
河中漱廣，夾岸崇深，傾崖返捍，巨石臨危，若墜復倚。

楊之《洛陽伽藍記·永寧寺》：
金盤炫日，光照雲表，寶鐸含風，響出天外；歌詠贊嘆，實是神功。

白居易《廬山草堂記》：
一宿體寧，兩宿心怡，三宿後頹然嗒然，不知其然而然。
///堂東有瀑布，水懸三尺，瀉階隅，落石渠，昏曉如練色，夜中如環佩琴築聲。

柳宗元的永州八記《始得西山宴遊記》《鈷鉧潭記》《鈷鉧潭西小丘記》《小石潭記》《石渠記》《石澗記》《小石城山記》《袁家渴記》
柳宗元《始得西山宴遊記》：
其高下之勢，岈然窪然，若垤若穴，尺寸千里，攢蹙累積，莫得遁隱;縈青繚白，外與天際，四望如一。然後知是山之特出，不與培*（土婁）為類。

柳宗元《鈷鉧潭西小丘記》：
其石之突怒偃蹇，負土而出，爭為奇狀者，殆不可數。其嶔然相累而下者，若牛馬之飲於溪；其沖然角列而上者，若熊羆之登於山。///枕席而卧，則清冷冷狀與目謀，瀯瀯之聲與耳謀，悠然而虛者與神謀，淵然而靜者與心謀。

柳宗元《小石潭記》：
潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈，影布石上，佁然不動;俶爾遠逝，往來翕忽，似與游者相樂。

王安石《游褒禪山記》：
夫夷以近，則游者眾；險以遠，則至者少；而之奇偉瑰怪非常之觀，常在於險遠而人之所罕至焉；故非有志者不能至也。

陶淵明《桃花源記》
王勃《藤王閣序》
范仲淹《岳陽樓記》
歐陽修《醉翁亭記》
李格非《洛陽名園記論》
晁補之《新城游北山記》：
於時九月，天高露請，山空月明，仰視星光皆光大，如適在人間。
蘇軾《前赤壁賦》《後赤壁賦》
李孝光《雁山十記·觀石樑記》：
月已沒，白雲西來如流水。風吹橡栗墮瓦上，轉射岩下小屋，從領中出，擊地上積葉，鏗鏜宛轉，殆非世間金石音。
劉基《清風閣記》
唐順之《竹溪記》
袁宏道《滿井游記》
王質《游東林山水記》
徐霞客《游恆山日記》《游太華山日記》《游雁宕山日記》《游蘭溪》
譚元春《再游烏龍潭記》

差不多了吧，個人認為古文寫景還是《水經注》看的爽，表達清晰，語言干練，意境優美。蘇軾曾說：「今我樂何深，水經亦屢讀。」